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瑟，春秋中晚期，湖北當陽、長沙等地楚墓中就有出土，戰國時期，江陵雨台山、拍馬山和當陽、鄂城、長沙、擂鼓墩1號墓都有出土。有23弦、24弦、25弦的不一。
竽，長沙瀏城橋、江陵天星觀和擂鼓墩1號墓等均有出土。分別為10管、12管、14管、18管不等。
[竹/虎]，僅見於擂鼓墩1號墓出土的2件，形狀似笛。
排簫(《九歌》中稱參差)，早在春秋初，河南光山黃君墓就出土了排簫，現見於戰國時排簫，是擂鼓墩1號墓出土的2件，各有13管。
琴，楚人善操琴，《左傳》等有關古文獻均有記栽。見於戰國時考古發掘資料，有長沙五·郵3號墓出土的10弦琴1件，擂鼓墩1號墓出土了5弦琴和10弦琴各1件。
另據《呂氏春秋·慎大覽·貴因》載：“墨子見荊王，錦衣吹一笙，因也。”墨子本來尚儉非樂，為投楚人所好，亦吹笙。《七國考·楚音樂》引《闞子》說：“楚笙冠中國。”楚國當有笙這種樂器。
從上述可見，戰國時期，楚國既有打擊樂器(鍾、磬、鼓)，亦有吹奏樂器(竽、笙、[竹/虎]、排簫)和彈拔樂器(瑟、琴)等，可謂樂器齊全，洋洋大觀。今天湖北荊州博物館演出的“楚樂”，就是根據這些樂器，生動地顯示了古代楚國演奏的情況的。
楚國是南方的民族融合中心，所以在古代視樂為“聖人之所樂也，而可以善民心”、“風移俗易”(《史記·樂書)。的氣氛中，楚國音樂亦表現出了民族性和融合性的特點。《文選·宋玉對楚王問》載：“客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”《下里巴人》當為楚人、巴人雜居地區所流行的通俗歌曲，人們演唱起來，簡直是載歌載舞，場面十分熱鬧。其餘歌曲，由於難度較大，人們能演唱的也逐漸減少。這一記載，非常真實地反映了楚國這一音樂之邦，在音樂發展中，允許夷夏並存，雅俗共賞，從一個側面，展現了楚人的開闊胸懷和融夷夏為一體的開放精神。
楚國舞蹈源遠流長，見於《楚辭》等有關篇章和考古發掘資料，戰國時期，楚國舞蹈的發展情況更加明晰可見。首先，由於楚人信巫鬼，重淫祀，在民間早已流行的巫舞，隨著社會的發展和精神生活的豐富，更具藝術特色。屈原筆下的《九歌》等篇，就生動地反映了巫舞的各個方面。如在樂器伴秦上，前已指出，就有鍾、磬、鼓、竽、瑟、參差(排簫)、[竹/虎]]等多種，其中尤以鼓為主。如《九歌·禮魂》：“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞。”說祭祀大典臨終時，鼓兒齊敲，頻頻舞蹈，情猶未了。鼓雖很突出，但在舞蹈中，鼓與其他樂器是同時敲擊與彈秦的，如《九歌·東君》：“[糹互]瑟兮交鼓，蕭鍾兮瑤 。鳴[竹/虎]兮吹竽，思靈保兮賢[女夸]。 飛兮翠曾，展詩兮會舞。”撥瑟擊鼓，鳴[竹/虎]吹竽，鐘聲不斷，“靈”(裝扮神靈的巫)就在眾多樂器伴奏下，翩翩起舞。又如《九歌·東皇太一》：“揚[木包]兮[扌附]鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。……五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”鼓聲響，竽瑟齊鳴，各種音調交匯。這裡說的“五音”，即周制舊傳的我國古代五聲音階中的五個音級。可見民間巫舞是很講究樂器伴奏的，舞蹈的氣氛熱烈和諧，場面十分熱鬧。此外，巫舞除了講究音樂美外，還注重舞蹈者本身的裝扮。如《九歌》中有關篇章都記載了男覡女巫們整臉修容，身著華麗服裝，手執鮮花，全身散發出經沐浴後的芳香，場面既熱鬧又高雅的情況。在舞姿上，講究曲線律動之美，如《東皇太一》的“靈偃蹇兮姣服”、《雲中君》的“靈連[足卷]兮既留”、《大司命》的“靈衣兮被被”等都反映了這種優美舞姿的特點。“偃蹇”，翩躚起舞，輕盈而自若；“連[足卷]”，曲折波動，若雲行迴環狀；“衣兮被被”，舞者的衣服如被風吹的那樣，徐徐飄動，可見巫舞在人神交接的氛圍中，若神若人，飄忽不定，顯現了舞姿的典雅與優美。其次，民間巫舞既是楚國舞蹈的源頭，所以楚國宮廷樂舞也充滿了民間舞蹈的氣息。在奴隸主專制下，樂舞作為一種程式化了的藝術，它同禮一樣，是受到嚴格限制的。春秋戰國間，隨著禮壞樂崩局面的出現，宮廷樂舞一方面向下擴展，另一方面又吸收民間樂舞，這樣，楚國樂舞就很難劃清民間樂舞和宮廷樂舞的區別了。現在見到能反映楚國宮廷樂舞的，一般認為是《楚辭》中《招魂》與《大招》兩篇。從這兩篇看，楚國宮廷樂舞不同於民間樂舞的主要表現在場面要大得多，當然也就要豪華得多。如《招魂》所寫：“餚羞未通，女樂羅些。陳鍾按鼓，造新歌些。涉江采菱，發揚荷些。”“被衣服纖，麗而不奇些。長發曼[髟/前]，艷陸離些。”“竽瑟狂會，[扌真]鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。”《大招》所寫：“二八接舞，投詩舞只。叩鐘調磬，娛人亂只。”另外，由於隨著各國各地文化交流的密切，楚國宮廷樂舞中也廣泛地吸收或引進了各國各地的樂舞，成為楚國樂舞的一大特點。如《招魂》所寫：“二八齊容，趙鄭舞些。”“吳[俞欠]蔡謳，奏大品些。”“鄭衛妖玩，來雜陳些。”《大招》所寫：“代奏鄭衛，鳴竽張只。”各國各地樂舞同時表演，竟到了“四上競飛，極聲變只”(《大招》)的地步。儘管宮廷樂舞的規模超過民間巫舞，但它所具有巫舞的內容與舞蹈形式則是基本相同的。再次，無論是民間的巫舞或宮廷樂舞，它都特別講究舞蹈者線條美、律動美。如《招魂》、《大招》多處說到“[女夸]容修態”、“長發曼[髟/前]”、“豐肉嫩骨”、“容則秀雅”、“小腰秀頸，若鮮卑只”、“長袖拂面”、“豐肉微骨，體便娟只”，可見楚人是追求修長細腰之美的，否則舞蹈起來，是不可能達到“偃蹇”、“連[足卷]”的效果的。關於這一點，從所見楚墓出土的文物亦可得到證實。如江陵望山2號墓出土的女俑，髮髻垂肩，面容秀麗，腰細而系帶(湖北省文化局文物工作隊《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》(《文物》1966年第5期)。江陵武昌義地6號墓出土的男俑，身材修長，眉清目秀江陵文物局《湖北江陵武昌義地楚墓》(《文物》，1989年第3期)。故從體形看，男女並無區別，都講究人的體形美。另從著名的《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》這兩幅帛畫，前者1949年2月出土於長沙陳家大山楚墓，後者1973年5月出土於長沙子彈庫1號楚墓。兩墓均為戰國中期。)看，也是如此。前者所繪一貴婦人寬袖細腰，長裙曳地；後者所繪一男子身材修長，博袍佩劍。1941年在長沙黃土嶺戰國楚墓出土的一件彩繪人物漆奩，共繪有11個舞女，其中二人長袖細腰，翩翩起舞，其餘8人或靜坐小憩，或一旁觀賞，1人挽袖揮鞭，似在指揮，也全都長衣曳地，面清目秀，體態輕盈。這件漆奩生動地展現了楚國集體舞蹈的場面，具有很高的藝術價值。
竽，長沙瀏城橋、江陵天星觀和擂鼓墩1號墓等均有出土。分別為10管、12管、14管、18管不等。
[竹/虎]，僅見於擂鼓墩1號墓出土的2件，形狀似笛。
排簫(《九歌》中稱參差)，早在春秋初，河南光山黃君墓就出土了排簫，現見於戰國時排簫，是擂鼓墩1號墓出土的2件，各有13管。
琴，楚人善操琴，《左傳》等有關古文獻均有記栽。見於戰國時考古發掘資料，有長沙五·郵3號墓出土的10弦琴1件，擂鼓墩1號墓出土了5弦琴和10弦琴各1件。
另據《呂氏春秋·慎大覽·貴因》載：“墨子見荊王，錦衣吹一笙，因也。”墨子本來尚儉非樂，為投楚人所好，亦吹笙。《七國考·楚音樂》引《闞子》說：“楚笙冠中國。”楚國當有笙這種樂器。
從上述可見，戰國時期，楚國既有打擊樂器(鍾、磬、鼓)，亦有吹奏樂器(竽、笙、[竹/虎]、排簫)和彈拔樂器(瑟、琴)等，可謂樂器齊全，洋洋大觀。今天湖北荊州博物館演出的“楚樂”，就是根據這些樂器，生動地顯示了古代楚國演奏的情況的。
楚國是南方的民族融合中心，所以在古代視樂為“聖人之所樂也，而可以善民心”、“風移俗易”(《史記·樂書)。的氣氛中，楚國音樂亦表現出了民族性和融合性的特點。《文選·宋玉對楚王問》載：“客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”《下里巴人》當為楚人、巴人雜居地區所流行的通俗歌曲，人們演唱起來，簡直是載歌載舞，場面十分熱鬧。其餘歌曲，由於難度較大，人們能演唱的也逐漸減少。這一記載，非常真實地反映了楚國這一音樂之邦，在音樂發展中，允許夷夏並存，雅俗共賞，從一個側面，展現了楚人的開闊胸懷和融夷夏為一體的開放精神。
楚國舞蹈源遠流長，見於《楚辭》等有關篇章和考古發掘資料，戰國時期，楚國舞蹈的發展情況更加明晰可見。首先，由於楚人信巫鬼，重淫祀，在民間早已流行的巫舞，隨著社會的發展和精神生活的豐富，更具藝術特色。屈原筆下的《九歌》等篇，就生動地反映了巫舞的各個方面。如在樂器伴秦上，前已指出，就有鍾、磬、鼓、竽、瑟、參差(排簫)、[竹/虎]]等多種，其中尤以鼓為主。如《九歌·禮魂》：“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞。”說祭祀大典臨終時，鼓兒齊敲，頻頻舞蹈，情猶未了。鼓雖很突出，但在舞蹈中，鼓與其他樂器是同時敲擊與彈秦的，如《九歌·東君》：“[糹互]瑟兮交鼓，蕭鍾兮瑤 。鳴[竹/虎]兮吹竽，思靈保兮賢[女夸]。 飛兮翠曾，展詩兮會舞。”撥瑟擊鼓，鳴[竹/虎]吹竽，鐘聲不斷，“靈”(裝扮神靈的巫)就在眾多樂器伴奏下，翩翩起舞。又如《九歌·東皇太一》：“揚[木包]兮[扌附]鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。……五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”鼓聲響，竽瑟齊鳴，各種音調交匯。這裡說的“五音”，即周制舊傳的我國古代五聲音階中的五個音級。可見民間巫舞是很講究樂器伴奏的，舞蹈的氣氛熱烈和諧，場面十分熱鬧。此外，巫舞除了講究音樂美外，還注重舞蹈者本身的裝扮。如《九歌》中有關篇章都記載了男覡女巫們整臉修容，身著華麗服裝，手執鮮花，全身散發出經沐浴後的芳香，場面既熱鬧又高雅的情況。在舞姿上，講究曲線律動之美，如《東皇太一》的“靈偃蹇兮姣服”、《雲中君》的“靈連[足卷]兮既留”、《大司命》的“靈衣兮被被”等都反映了這種優美舞姿的特點。“偃蹇”，翩躚起舞，輕盈而自若；“連[足卷]”，曲折波動，若雲行迴環狀；“衣兮被被”，舞者的衣服如被風吹的那樣，徐徐飄動，可見巫舞在人神交接的氛圍中，若神若人，飄忽不定，顯現了舞姿的典雅與優美。其次，民間巫舞既是楚國舞蹈的源頭，所以楚國宮廷樂舞也充滿了民間舞蹈的氣息。在奴隸主專制下，樂舞作為一種程式化了的藝術，它同禮一樣，是受到嚴格限制的。春秋戰國間，隨著禮壞樂崩局面的出現，宮廷樂舞一方面向下擴展，另一方面又吸收民間樂舞，這樣，楚國樂舞就很難劃清民間樂舞和宮廷樂舞的區別了。現在見到能反映楚國宮廷樂舞的，一般認為是《楚辭》中《招魂》與《大招》兩篇。從這兩篇看，楚國宮廷樂舞不同於民間樂舞的主要表現在場面要大得多，當然也就要豪華得多。如《招魂》所寫：“餚羞未通，女樂羅些。陳鍾按鼓，造新歌些。涉江采菱，發揚荷些。”“被衣服纖，麗而不奇些。長發曼[髟/前]，艷陸離些。”“竽瑟狂會，[扌真]鳴鼓些。宮廷震驚，發激楚些。”《大招》所寫：“二八接舞，投詩舞只。叩鐘調磬，娛人亂只。”另外，由於隨著各國各地文化交流的密切，楚國宮廷樂舞中也廣泛地吸收或引進了各國各地的樂舞，成為楚國樂舞的一大特點。如《招魂》所寫：“二八齊容，趙鄭舞些。”“吳[俞欠]蔡謳，奏大品些。”“鄭衛妖玩，來雜陳些。”《大招》所寫：“代奏鄭衛，鳴竽張只。”各國各地樂舞同時表演，竟到了“四上競飛，極聲變只”(《大招》)的地步。儘管宮廷樂舞的規模超過民間巫舞，但它所具有巫舞的內容與舞蹈形式則是基本相同的。再次，無論是民間的巫舞或宮廷樂舞，它都特別講究舞蹈者線條美、律動美。如《招魂》、《大招》多處說到“[女夸]容修態”、“長發曼[髟/前]”、“豐肉嫩骨”、“容則秀雅”、“小腰秀頸，若鮮卑只”、“長袖拂面”、“豐肉微骨，體便娟只”，可見楚人是追求修長細腰之美的，否則舞蹈起來，是不可能達到“偃蹇”、“連[足卷]”的效果的。關於這一點，從所見楚墓出土的文物亦可得到證實。如江陵望山2號墓出土的女俑，髮髻垂肩，面容秀麗，腰細而系帶(湖北省文化局文物工作隊《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》(《文物》1966年第5期)。江陵武昌義地6號墓出土的男俑，身材修長，眉清目秀江陵文物局《湖北江陵武昌義地楚墓》(《文物》，1989年第3期)。故從體形看，男女並無區別，都講究人的體形美。另從著名的《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》這兩幅帛畫，前者1949年2月出土於長沙陳家大山楚墓，後者1973年5月出土於長沙子彈庫1號楚墓。兩墓均為戰國中期。)看，也是如此。前者所繪一貴婦人寬袖細腰，長裙曳地；後者所繪一男子身材修長，博袍佩劍。1941年在長沙黃土嶺戰國楚墓出土的一件彩繪人物漆奩，共繪有11個舞女，其中二人長袖細腰，翩翩起舞，其餘8人或靜坐小憩，或一旁觀賞，1人挽袖揮鞭，似在指揮，也全都長衣曳地，面清目秀，體態輕盈。這件漆奩生動地展現了楚國集體舞蹈的場面，具有很高的藝術價值。