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我在倫敦所見到的敦煌俗文學，內容大概，略如上述。所惜者自己非"敦煌學"專家，只能草率地記錄一點。關於敦煌俗文學的真價，現在還不能下何種斷論。說到思想方面，自然受佛教的影響最大，表現得最濃厚，如上舉的《嘆百歲詩》，就是一個好例。更進一步地去考察，這種俗文學的策源地，原來就是寺院。唐代的佛寺，實在是一個大市場。錢易《南部新書》曾說到長安戲場集於青龍、慈恩兩寺；至於寺僧兼營高利貸的營生，不僅有現存許多文件可作證明，唐人小說雜記中也屢見不一見。唐代寺院中有一種名為"俗講"的，甚為風行。"俗講"約略相當於宋代的說平話，此中高手以文漵法師為最有名，日本僧圓仁大師遊學長安，即曾親炙風采。據時賢考證，這種"俗講"的"話本"，大約就是《目連變》一類的東西。敦煌所有俗文學的來源既然如此，其所表現的思想之近於佛教，那是絲毫不足為奇的。
不過從中國俗文學史的立場來看，鄙意以為敦煌發見的俗文學材料，對於中國俗文學的演進，至少有兩點貢獻。第一是題材方面。南宋說話人分四科，有所謂講經說史之類。而敦煌發見的俗文學內容甚為繁複：以佛經為主題者，有《目連變》、《八相變》、《降魔變》，以及記維摩詰故事的長篇偉著；以歷史為主題者，有《漢將王陵變》、《季布罵陣詞義》，以及記伍子胥故事的小說；此外取材於相沿的傳說，民間的小曲者，不一而足。不僅南宋說話人的分科，在這裡已具有規模，所取的材料也上自佛經史傳，下至鄉里瑣聞，無不信手拈來，收入筆底。為宋以後寫小說雜劇傳奇的人，預先展開一片廣漠的新土；這真不是一件可以忽略的史實！
第二是活的辭彙的收集。宋以後的俗文學，無論是就諸宮調、雜劇、傳奇，或者是小說而言，其所以能別煥異彩，為中國俗文學史上創一新紀元者，自然原因甚多。據我的淺見，其中最大的一個原因，應當是由於採用一種活的語言作描寫的工具。但是用活語言作描寫工具，絕不是變戲法一樣，可以一下從無中生出有來的，其間一定要經過相當的準備的時期：一方面作收集網羅的工夫，一方面作提煉抉擇的工夫。敦煌發見的俗文學材料，正是這一種情形的表現。即就《太公家教》來說，這本算不得文學作品，但是其中所有的諺語格言，大約在宋以後的戲曲小說裡邊，總可以找出不少的影子來。王梵志的詩也是如此。至於《目連變》之類，有一大部分都是當時日常的語言。因為有了這種的預備工夫，搜集抉擇了日常通用的辭彙，後來的小說戲曲才能取用不竭，左右逢源。所以從歷史的眼光看來，敦煌俗文學的本身不僅自有其價值，即就中國俗文學史的演進而言，這一個階段也是必不可少的。
民國二十六年一月二十九日草於英京
（見《新中華雜誌》第五卷第十三號頁一二三--一二八，一九三七年七月出版。）
第75節：記倫敦所藏的敦煌俗文學(5)
7龜茲蘇祗婆琵琶七調考原
中國古樂之亡，說者以為始於魏晉，自是而後，所有雅樂，皆雜胡聲。然外國音樂之入中國，亦已久矣。遠在成周即已有師、旄人及鞮氏之官，以掌四夷之樂舞。《周禮·春官·宗伯》曰：
師掌教樂。祭祀則率其屬而舞之，大饗亦如之。旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀賓客，舞其燕樂。鞮掌四夷之樂與其聲歌，祭祀則而歌之，燕亦如之。
《孝經·鉤命決》曰：①
東夷之樂曰，南夷之樂曰任，西夷之樂曰林離，北夷之樂曰僸。
毛萇《詩傳》曰：
東夷之樂曰，南夷之樂曰任，西夷之樂曰朱離，北夷之樂曰禁。
是皆先秦以及漢興，外國音樂傳入中國之可考見者也。至漢武帝時，張騫鑿空，中西交通，始有可尋。是時漢之離宮別觀旁，盡種蒲陶苜蓿極望，而由張騫傳入中國者，尚有《摩訶》、《兜勒》二曲，李延年因之以更造新聲二十八解。雖二曲之原辭失傳，而二十八解，亦僅存《黃鵠》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》、《折楊柳》、《黃覃子》、《赤之揚》、《望行人》十曲，然其聲韻悲壯，固猶可見。又就摩訶、兜勒之名考之，則摩訶顯然為天竺語Maha之對音，天竺古歌詩有《摩訶婆羅多》（Mah?觀bh?觀rata）及《羅摩衍那》（Ramayana）二篇，則《摩訶》《兜勒》二曲，或即其一鱗片爪，而為出於天竺者歟？顧無顯證，今不具論。魏晉以降，古樂淪胥，外國音樂傳入益盛。隋總前代，勒成九部，別為雅俗。其中天竺龜茲之樂，俱各成部，唐益高昌，增為十部，復分立坐，是即燕樂，蓋承隋俗樂之遺也。而當時雅樂且承坐立二部之棄余，①其衰可知矣。唐之燕樂，即遼之大樂，為雅俗所共用。故古樂淪亡而後，上承墜緒，而導後來南北曲之先路者，皆燕樂也。②據《遼史·樂志》，則燕樂與九部樂中之龜茲部有淵承之雅，即為西域蘇祗婆七旦之聲。自隋以來，取其聲四旦二十八調為大樂。四旦二十八調不用黍律，以琵琶弦葉之。姜夔《大樂議》謂鄭譯之八十四調出於蘇祗婆之琵琶，大食、小食、般涉者，胡語云雲。③凌廷堪據此以著《燕樂考原》，謂燕樂之原出於龜茲蘇祗婆之琵琶，以琵琶四弦定四均二十八調，後有作者，莫之能非。④顧於蘇祗婆琵琶七調之原，則未之考。《隋書·音樂志》紀龜茲蘇祗婆琵琶七調始末云：