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亞理斯多德基本上接受了畢達哥拉斯學派的看法。他的《詩學》主要是分析希臘史詩和悲劇，很少用“美”字來形容這些類型的文學作品，他要求於文學的首先是真；不過他談到和諧感和節奏感是人愛好文藝的原因之一，並且把文藝作品須是有機整體的原則提到最高的地位。他在《詩學》第七章里明確地提到美：
一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在於體積大小和秩序。
體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關係的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時代，西賽羅對他的美的定義作了一點補充：
物體各部分的一種妥當的安排，配合到一種悅目的顏色上去，就叫做美。
這個定義廣泛流行於古代和中世紀，聖奧古斯丁和聖托瑪斯都接受了它。到了文藝復興時代，米琪爾·安傑羅，達·芬奇以及杜勒等藝術大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當時論比例的專著特別流行。十八世紀英國畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對物體形式的分析，他認為最美的線形是婉蜒形的曲線，因為它最符合“寓變化於整齊”的原則。同時代的英國經驗派美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個概念應用到文學上，另闢一專章來論文學。他指出美的主要特徵在於細小和柔弱，還是從形式上著眼。
在啟蒙運動時代，德國出現了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認為希臘造型藝術所表現的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到沒有表情。這種最高的美的理想主要體現在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鑽研希臘藝術作品的線條，所得到的結論是：
一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此決不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的。在這個橢圓的性質上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。
這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化於整齊”的原則。文克爾曼已認識到藝術美有理想或內容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現於抽象的線條或形式，而且他反對表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時，本來要駁斥文克爾曼的希臘藝術不表情的看法，而實際上仍和文克爾曼站在同一個形式主義的立場上。《拉奧孔》的結論是：只有繪畫描繪各部分在空間裡同時並存的物體的靜態，才宜於表現美，詩則敘述在時間上先後承續的動作，不宜於描繪物體形狀，所以也就不宜於表現美；如果詩要勉強寫物體美，只有化靜為動，化美為媚（動態美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。
德國古典美學的最大代表之一是康德。他的美學觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運動的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學，甚至很少接觸到藝術。從對物體的感官接受的直接性出發，他作出美不涉及利害計較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結論。美只在形式，不涉及內容意義，一涉及內容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說是形式主義美學的一套最完整的理論。他是後來德國“形式美學”派的開山祖，也是近代資產階級中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現實主義，結構主義等等）的最後理論根據。近代“實驗美學”也是從這種形式主義觀點出發的。
美學上的形式主義是怎樣產生和發展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現動態，在各種藝術中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術欣賞和創作中於是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴靜穆的，這裡就有階級根源，因為希臘奴隸主認為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動於衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。
美在物體形式的看法發源於希臘，與古典主義藝術理想有血肉的因緣，原因大致就在於此。這種看法之所以得到長遠的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統的習慣勢力在西方文化各部門都很頑強，希臘人的文藝成就一直為後來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以後長久處於形上學的桎梏中，辯證思想發展得很慢。應該指出，同是形式主義在不同的時代卻有不同的具體內容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術和靜穆理想密切聯繫的；中世紀新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學中上帝賦形式於物質的概念密切聯繫的；至於近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會生活各方面的分崩離析以及思想內容的貧乏和空虛。
一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在於體積大小和秩序。
體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關係的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時代，西賽羅對他的美的定義作了一點補充：
物體各部分的一種妥當的安排，配合到一種悅目的顏色上去，就叫做美。
這個定義廣泛流行於古代和中世紀，聖奧古斯丁和聖托瑪斯都接受了它。到了文藝復興時代，米琪爾·安傑羅，達·芬奇以及杜勒等藝術大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當時論比例的專著特別流行。十八世紀英國畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對物體形式的分析，他認為最美的線形是婉蜒形的曲線，因為它最符合“寓變化於整齊”的原則。同時代的英國經驗派美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個概念應用到文學上，另闢一專章來論文學。他指出美的主要特徵在於細小和柔弱，還是從形式上著眼。
在啟蒙運動時代，德國出現了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認為希臘造型藝術所表現的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到沒有表情。這種最高的美的理想主要體現在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鑽研希臘藝術作品的線條，所得到的結論是：
一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此決不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的。在這個橢圓的性質上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。
這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化於整齊”的原則。文克爾曼已認識到藝術美有理想或內容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現於抽象的線條或形式，而且他反對表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時，本來要駁斥文克爾曼的希臘藝術不表情的看法，而實際上仍和文克爾曼站在同一個形式主義的立場上。《拉奧孔》的結論是：只有繪畫描繪各部分在空間裡同時並存的物體的靜態，才宜於表現美，詩則敘述在時間上先後承續的動作，不宜於描繪物體形狀，所以也就不宜於表現美；如果詩要勉強寫物體美，只有化靜為動，化美為媚（動態美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。
德國古典美學的最大代表之一是康德。他的美學觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運動的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學，甚至很少接觸到藝術。從對物體的感官接受的直接性出發，他作出美不涉及利害計較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結論。美只在形式，不涉及內容意義，一涉及內容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說是形式主義美學的一套最完整的理論。他是後來德國“形式美學”派的開山祖，也是近代資產階級中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現實主義，結構主義等等）的最後理論根據。近代“實驗美學”也是從這種形式主義觀點出發的。
美學上的形式主義是怎樣產生和發展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現動態，在各種藝術中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術欣賞和創作中於是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴靜穆的，這裡就有階級根源，因為希臘奴隸主認為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動於衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。
美在物體形式的看法發源於希臘，與古典主義藝術理想有血肉的因緣，原因大致就在於此。這種看法之所以得到長遠的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統的習慣勢力在西方文化各部門都很頑強，希臘人的文藝成就一直為後來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以後長久處於形上學的桎梏中，辯證思想發展得很慢。應該指出，同是形式主義在不同的時代卻有不同的具體內容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術和靜穆理想密切聯繫的；中世紀新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學中上帝賦形式於物質的概念密切聯繫的；至於近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會生活各方面的分崩離析以及思想內容的貧乏和空虛。