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歐各民族特別有益。斯塔埃爾夫人的《柯麗娜》已經引起法國人對義大利的
重視；從1811 年起，然格內開始出版他的《義大利文學史》，而西斯蒙第正
在日內瓦講授南歐文學。斯塔埃爾夫人成為德意志的代言人，由於浪漫主義
是在德意志成為自覺的運動的，她所起的作用具有頭等重大意義。
斯塔埃爾夫人的父親是有日耳曼血統的，她嫁給一個瑞典人，她本人是
新教徒，她很象日內瓦人一樣對加爾文派的英國和路德派的德意志深感同
情，就她的氣質而論，熱情充沛甚於批判精神，因此她醉心於北歐文學也是
很自然的事。早在1801 年她發表的《從文學與社會制度的關係論文學》一文
中，她對古典主義的普遍價值提出懷疑，她確認美有相對性，並根據氣候條
件的不同而把北方各國同南方各國作出鮮明對照，前者在文學上的代表作是
奧西安，後者是荷馬。她不斷地讚揚北方各民族是嚴肅認真，熱愛自由，道
德高尚，信守宗教而又不迷信。然而在這個時期她仍然認為古典文學是優越
的，因為她一直受古典文學教育，而她此時還不了解德意志，也不通德語。
但到1803 年她被拿破崙放逐後，她渡過了來因河，當她歸來時帶來奧古斯
特·施勒格爾，他同她在一起直到1810 年，並把德意志的浪漫主義介紹給她。
她周圍的人也同樣受到影響，因為邦雅曼·貢斯當在1809 年寫了《沃倫斯泰
因》，而內克爾·德·索絮爾夫人在1811 年翻譯了奧古斯特·施勒格爾的《戲
劇文學教程》。發展到後來使斯塔埃爾夫人寫了《論德意志》一書，在此書
中她對法國文學更少好評，而稱頌莎士比亞和德意志作家。她屏棄了古典文
學的章法和批判精神，以激昂的筆調讚頌“熱情”的美德，這純粹是施勒格
爾的思想。1810 年這部名著在巴黎一出版就立即被沒收禁止，直到拿破崙失
敗後才得發行。然而在帝國最後幾年裡，在文藝批評中古典主義與浪漫主義
已公然對立，陣線分明。這場爭論也波及到義大利，在義大利也普遍愛讀北
方各國的文學作品，或者是直接閱讀原著，或者更多的是通過法文譯本，這
些作品的影響明顯地表現在1807 年佛斯科羅所寫的《墓碑》詩集中。
造型藝術也在開始受到浪漫主義的影響，雖然在這個領域裡舊傳統善於
堅守陣地。拿破崙對於建築特別感興趣，保持威望的意願與他個人的喜好加
在一起，使他發出這個莊嚴的具有古典主義色采的敕令：“凡是大的，總是
② 拉馬丁（1790—1869 年），詩人與政治活動家，詩集有《沉思集》（1820 年出版）、《新沉思集》（1823
年）等。他是復辟王朝時出現的主要浪漫主義詩人，用當時流行的悼歌體裁表達感傷的沉思。到七月王朝
時，拉馬丁投身政治活動，1848 年革命後起了反動作用。——譯者
美的。”然而他在命令某些藝術家採用或向他們推薦以他的戰功為主題的當
代史畫面時，卻在無意之中指引他們走上一條趨向浪漫主義的新路；但是拿
破侖對富麗而沉重的“帝國風”藝術風格的形成並無關係，這種風格可以追
溯到十八世紀所受伊特魯利亞藝術和埃及藝術的影響。拿破崙所任用的博物
館館長德農是一個相當折衷主義的藝術家和業餘愛好者。極力提倡那種模仿
古人的古典藝術的乃是卡特勒梅爾·德·坎西。他認為一個理想的和柏拉圖
式的原型才是美的，他認為必須消除個人的特點和嚴格遵守圖案樣紙的構
思，才能接近實現理想的原型，所以他把雕刻看作主要藝術。在盧佛爾宮工
作的佩西埃和方丹，設計旺多姆圓柱的貢杜安，負責凱旋門的夏爾格蘭等人
仍然忠實於傳統藝術，卡特勒梅爾的學說也與達維德喜愛的風格完全相符。
當時偉大雕刻家是些外國人，如丹麥人托爾瓦德森，而尤其是被拿破崙特別
賞識的義大利人卡諾瓦。
然而藝術遠不如卡特勒梅爾所企望的那樣表現為一式一樣。由於發掘龐
培古城而在十八世紀盛行一時的亞歷山大主義①是同達維德繪畫的遒勁而緊
湊的線條背道而馳的，並給吉羅代和普律東作品裡滲入一種色情的和憂鬱的
沉悶情調。在卡諾瓦的作品裡，一種柔媚優雅的風韻和對景物的偏愛也破壞
了風格的純潔性。在裝潢藝術中，亞歷山大主義仍占統治地位，而與帝國模
式同時並存。另一方面，現實主義也出現在畫像中，熱拉爾，特別是達維德，
在這方面是無與倫比的。最後，吉羅代從奧西安和夏托勃里昂詩中所取的主
題，以及人們從當代史實吸取的題材，如達維德的《拿破崙的加冕典禮》，
格羅的戰場實況，熱里科的士兵畫像，所有這些都使畫意的變化多端，構圖
的突出動勢，和色調的強烈多彩結合在一起，因而都是純粹浪漫主義的作品。
重視；從1811 年起，然格內開始出版他的《義大利文學史》，而西斯蒙第正
在日內瓦講授南歐文學。斯塔埃爾夫人成為德意志的代言人，由於浪漫主義
是在德意志成為自覺的運動的，她所起的作用具有頭等重大意義。
斯塔埃爾夫人的父親是有日耳曼血統的，她嫁給一個瑞典人，她本人是
新教徒，她很象日內瓦人一樣對加爾文派的英國和路德派的德意志深感同
情，就她的氣質而論，熱情充沛甚於批判精神，因此她醉心於北歐文學也是
很自然的事。早在1801 年她發表的《從文學與社會制度的關係論文學》一文
中，她對古典主義的普遍價值提出懷疑，她確認美有相對性，並根據氣候條
件的不同而把北方各國同南方各國作出鮮明對照，前者在文學上的代表作是
奧西安，後者是荷馬。她不斷地讚揚北方各民族是嚴肅認真，熱愛自由，道
德高尚，信守宗教而又不迷信。然而在這個時期她仍然認為古典文學是優越
的，因為她一直受古典文學教育，而她此時還不了解德意志，也不通德語。
但到1803 年她被拿破崙放逐後，她渡過了來因河，當她歸來時帶來奧古斯
特·施勒格爾，他同她在一起直到1810 年，並把德意志的浪漫主義介紹給她。
她周圍的人也同樣受到影響，因為邦雅曼·貢斯當在1809 年寫了《沃倫斯泰
因》，而內克爾·德·索絮爾夫人在1811 年翻譯了奧古斯特·施勒格爾的《戲
劇文學教程》。發展到後來使斯塔埃爾夫人寫了《論德意志》一書，在此書
中她對法國文學更少好評，而稱頌莎士比亞和德意志作家。她屏棄了古典文
學的章法和批判精神，以激昂的筆調讚頌“熱情”的美德，這純粹是施勒格
爾的思想。1810 年這部名著在巴黎一出版就立即被沒收禁止，直到拿破崙失
敗後才得發行。然而在帝國最後幾年裡，在文藝批評中古典主義與浪漫主義
已公然對立，陣線分明。這場爭論也波及到義大利，在義大利也普遍愛讀北
方各國的文學作品，或者是直接閱讀原著，或者更多的是通過法文譯本，這
些作品的影響明顯地表現在1807 年佛斯科羅所寫的《墓碑》詩集中。
造型藝術也在開始受到浪漫主義的影響，雖然在這個領域裡舊傳統善於
堅守陣地。拿破崙對於建築特別感興趣，保持威望的意願與他個人的喜好加
在一起，使他發出這個莊嚴的具有古典主義色采的敕令：“凡是大的，總是
② 拉馬丁（1790—1869 年），詩人與政治活動家，詩集有《沉思集》（1820 年出版）、《新沉思集》（1823
年）等。他是復辟王朝時出現的主要浪漫主義詩人，用當時流行的悼歌體裁表達感傷的沉思。到七月王朝
時，拉馬丁投身政治活動，1848 年革命後起了反動作用。——譯者
美的。”然而他在命令某些藝術家採用或向他們推薦以他的戰功為主題的當
代史畫面時，卻在無意之中指引他們走上一條趨向浪漫主義的新路；但是拿
破侖對富麗而沉重的“帝國風”藝術風格的形成並無關係，這種風格可以追
溯到十八世紀所受伊特魯利亞藝術和埃及藝術的影響。拿破崙所任用的博物
館館長德農是一個相當折衷主義的藝術家和業餘愛好者。極力提倡那種模仿
古人的古典藝術的乃是卡特勒梅爾·德·坎西。他認為一個理想的和柏拉圖
式的原型才是美的，他認為必須消除個人的特點和嚴格遵守圖案樣紙的構
思，才能接近實現理想的原型，所以他把雕刻看作主要藝術。在盧佛爾宮工
作的佩西埃和方丹，設計旺多姆圓柱的貢杜安，負責凱旋門的夏爾格蘭等人
仍然忠實於傳統藝術，卡特勒梅爾的學說也與達維德喜愛的風格完全相符。
當時偉大雕刻家是些外國人，如丹麥人托爾瓦德森，而尤其是被拿破崙特別
賞識的義大利人卡諾瓦。
然而藝術遠不如卡特勒梅爾所企望的那樣表現為一式一樣。由於發掘龐
培古城而在十八世紀盛行一時的亞歷山大主義①是同達維德繪畫的遒勁而緊
湊的線條背道而馳的，並給吉羅代和普律東作品裡滲入一種色情的和憂鬱的
沉悶情調。在卡諾瓦的作品裡，一種柔媚優雅的風韻和對景物的偏愛也破壞
了風格的純潔性。在裝潢藝術中，亞歷山大主義仍占統治地位，而與帝國模
式同時並存。另一方面，現實主義也出現在畫像中，熱拉爾，特別是達維德，
在這方面是無與倫比的。最後，吉羅代從奧西安和夏托勃里昂詩中所取的主
題，以及人們從當代史實吸取的題材，如達維德的《拿破崙的加冕典禮》，
格羅的戰場實況，熱里科的士兵畫像，所有這些都使畫意的變化多端，構圖
的突出動勢，和色調的強烈多彩結合在一起，因而都是純粹浪漫主義的作品。