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雖然周作人在“女師大”事件中打了很漂亮的一仗，但那也是他所說的“流氓鬼”占上風時的一種心緒。他後來出作品集時，卻不收這類文章，大約又是“紳士鬼”起作用吧?這是一個矛盾的人，一個被精神困擾的痛苦的靈魂。在黑暗裡，這靈魂吶喊過，戰鬥過，但後來卻消沉了下去。想到此，不免對他有扼腕之嘆。
周作人是不太會寫激憤文章的人，倒是閒適小品頗適合他的情趣，在這種作品中，或多或少，能找到自己情感的恰當的棲身地。所以我想，他後來與林語堂在審美方式上多趨一致，與個性的特點大有關係。我讀過他寫的一些悼亡之類或抨擊時弊的文字，確實不行，無論韻味還是氣勢，均不敵魯迅。
1926年3月18日，段祺瑞執政府槍殺無辜的學生，釀成慘案。這一血腥事件，震驚了周氏兄弟。他們不約而同地對此事做出了快速反應。魯迅在《無花的薔薇之二》、《死地》、《可慘與可笑》、《記念劉和珍君》等文中，對劊子手發起了罕有的攻擊。尤其是《記念劉和珍君》，乃曠世奇文，那種幽憤與悲慨，即便是六朝碑文，漢唐悼詩，亦不及也。一個所謂“民國”，卻槍殺手無寸鐵的學生，除了以禽獸喻之，還會有什麼呢?魯迅嘆道：
……我只覺得所住的並非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱於呼吸視聽，那裡還能有什麼言語?長歌當哭，是必須在痛定之後的。而此後幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼;以我的最大哀痛顯示於非人間，使它們快意於我的苦痛，就將這作為後死者的菲薄的祭品，奉獻於逝者的靈前。
……
慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什麼話可說呢?我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。[20]
許多年來，每次讀這篇奇文，都心神俱動。我翻閱過蘇軾、袁枚等古人的悼亡之作，在魯迅的文字面前，都是遜色的。“五四”後許多文人傷時之作，在深厚上，幾乎無與魯迅匹比者。這又使我想起周作人，他大約是看過魯迅的文章的，嘴裡不說，心中自會讚佩吧?那時，他也寫了幾篇悼念“三一八”烈士的文字，悲憤也是極度的，可內在的張力便遠不及魯迅。他似乎不適宜在這類文體中噴吐自己的感情，倒是輓聯中，可看出他悲憤的一面：
赤化赤化，有些學界名流和新聞記者還在那裡誣陷;
白死白死，所謂革命政府與帝國主義原是一樣東西。
死了倒也罷了，若不想到二位有老母倚閭，親朋盼信;
活著又怎麼著，無非多經幾番的槍聲震耳，彈雨淋頭。
什麼世界，還講愛國?
如此死法，抵得成仙!
除了對日本人的《順天時報》和陳西瀅、章士釗之流的抨擊外，這是他一生中最有火辣氣的文字。雖然在情感上與思維的超常上，周作人尚不及魯迅，但他的人道感，庶幾可露之於筆端，使我們也看到了他精神世界中憤世的一面。畢竟因為是有了這一面，人們對他後來的失足，便抱有更大的惋惜，倘若在氣節上一以貫之的話，或許，文學史中的周作人，會是另一種樣子吧?
晚年的周作人，回憶此一段歷史，認為魯迅是對的，文字也好。言外之意，自己不如魯迅深刻。但是20年代以後，周作人越來越遠離魯迅式的鬥士之路，走向了紳士之途，在很長一段時間裡，兩人各樹一旗，互不相讓，甚至也有相互批評的時候。典型的例子，是關於小品文的問題。
性靈小品，是周作人最早倡導的。這一思路，來自於對晚明小品散文的發現。喜歡性靈之作，非遵命之作，並無何壞處，中國文人多有此種嗜好。但在亂世之中，談所謂閒適與淡雅，對受難的奴隸，就未必是好事。周作人提倡非功利的藝術之作，後人看之，亦無過錯，但這種“性靈”要“雅”起來，便要附帶兩個條件。一是有“閒”，二是有“錢”，倘無此，無論怎樣也瀟灑不起來的。魯迅與周作人在此點上的衝突，或許是此種因素造成的。
1926年，周作人在《〈陶庵夢憶〉序》中，便表明過自己喜歡“明清有些名士派的文章”。1930年在《〈近代散文抄〉序》中，他強調“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭”。同一年所寫的《〈草木蟲魚〉小引》則云：“我們凡人所可以文字表現者只是某一種情意，固然不很粗淺但也不很深切的部分，換句話來說，實在是可有可無不關緊急的東西，表現出來聊以自寬慰消遣罷了。”30年代後，談“性靈”、“閒適”小品的文字更多，對“載道”以外的“言志”之作，大加讚賞。周作人提倡小品，一是出於讀書之愛好，二是出於對現實的反動。就前者而言，有益神養趣的一面;對後者來說，乃扭轉功利主義或虛偽文藝。這裡有周作人的苦衷，或說大的人生無奈也未可知。他是在看到了社會實在太黑暗，便選擇了這一條道路。所以左翼文人過度攻擊周作人，而忽略其文化隱喻的一面，實在是偏頗之舉。魯迅不是沒有看到這一點。但當他看到林語堂在《論語》、《人間世》發揮周作人的思想，大談性靈小品時，便看到了其自身於社會的一種負面價值。1933年，魯迅撰寫了《小品文的危機》對林語堂、周作人的思路，給予了不客氣的批評：
仿佛記得一兩月之前，曾在一種日報上見到記載著一個人的死去的文章，說他是收集“小擺設”的名人，臨末還有依稀的感喟，以為此人一死，“小擺設”的收集者在中國怕要絕跡了。
但可惜我那時不很留心，竟忘記了那日報和那收集家的名字。
現在的新的青年恐怕也大抵不知道什麼是“小擺設”了。但如果他出身舊家，先前曾有玩弄翰墨的人，則只要不很破落，未將覺得沒用的東西賣給舊貨擔，就也許還能在塵封的廢物之中，尋出一個小小的鏡屏，玲瓏剔透的石塊，竹根刻成的人像，古玉雕出的動物，鏽得發綠的銅鑄的三腳癩蝦蟆：這就是所謂“小擺設”。先前，它們陳列在書房裡的時候，是各有其雅號的，譬如那三腳癩蝦蟆，應該稱為“蟾蜍硯滴”之類，最末的收集家一定都知道，現在呢，可要和它的光榮一同消失了。
那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達官富翁家的陳設，他們所要的，是珠玉紮成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的“清玩”。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋;就是流寓上海，也一定得生活較為安閒，在客棧里有一間長包的房子，書桌一頂，煙榻一張，癮足心閒，摩挲賞鑒。然而這境地，現在卻已經被世界的險惡的潮流沖得七顛八倒，像狂濤中的小船似的了。
周作人是不太會寫激憤文章的人，倒是閒適小品頗適合他的情趣，在這種作品中，或多或少，能找到自己情感的恰當的棲身地。所以我想，他後來與林語堂在審美方式上多趨一致，與個性的特點大有關係。我讀過他寫的一些悼亡之類或抨擊時弊的文字，確實不行，無論韻味還是氣勢，均不敵魯迅。
1926年3月18日，段祺瑞執政府槍殺無辜的學生，釀成慘案。這一血腥事件，震驚了周氏兄弟。他們不約而同地對此事做出了快速反應。魯迅在《無花的薔薇之二》、《死地》、《可慘與可笑》、《記念劉和珍君》等文中，對劊子手發起了罕有的攻擊。尤其是《記念劉和珍君》，乃曠世奇文，那種幽憤與悲慨，即便是六朝碑文，漢唐悼詩，亦不及也。一個所謂“民國”，卻槍殺手無寸鐵的學生，除了以禽獸喻之，還會有什麼呢?魯迅嘆道：
……我只覺得所住的並非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱於呼吸視聽，那裡還能有什麼言語?長歌當哭，是必須在痛定之後的。而此後幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼;以我的最大哀痛顯示於非人間，使它們快意於我的苦痛，就將這作為後死者的菲薄的祭品，奉獻於逝者的靈前。
……
慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什麼話可說呢?我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。[20]
許多年來，每次讀這篇奇文，都心神俱動。我翻閱過蘇軾、袁枚等古人的悼亡之作，在魯迅的文字面前，都是遜色的。“五四”後許多文人傷時之作，在深厚上，幾乎無與魯迅匹比者。這又使我想起周作人，他大約是看過魯迅的文章的，嘴裡不說，心中自會讚佩吧?那時，他也寫了幾篇悼念“三一八”烈士的文字，悲憤也是極度的，可內在的張力便遠不及魯迅。他似乎不適宜在這類文體中噴吐自己的感情，倒是輓聯中，可看出他悲憤的一面：
赤化赤化，有些學界名流和新聞記者還在那裡誣陷;
白死白死，所謂革命政府與帝國主義原是一樣東西。
死了倒也罷了，若不想到二位有老母倚閭，親朋盼信;
活著又怎麼著，無非多經幾番的槍聲震耳，彈雨淋頭。
什麼世界，還講愛國?
如此死法，抵得成仙!
除了對日本人的《順天時報》和陳西瀅、章士釗之流的抨擊外，這是他一生中最有火辣氣的文字。雖然在情感上與思維的超常上，周作人尚不及魯迅，但他的人道感，庶幾可露之於筆端，使我們也看到了他精神世界中憤世的一面。畢竟因為是有了這一面，人們對他後來的失足，便抱有更大的惋惜，倘若在氣節上一以貫之的話，或許，文學史中的周作人，會是另一種樣子吧?
晚年的周作人，回憶此一段歷史，認為魯迅是對的，文字也好。言外之意，自己不如魯迅深刻。但是20年代以後，周作人越來越遠離魯迅式的鬥士之路，走向了紳士之途，在很長一段時間裡，兩人各樹一旗，互不相讓，甚至也有相互批評的時候。典型的例子，是關於小品文的問題。
性靈小品，是周作人最早倡導的。這一思路，來自於對晚明小品散文的發現。喜歡性靈之作，非遵命之作，並無何壞處，中國文人多有此種嗜好。但在亂世之中，談所謂閒適與淡雅，對受難的奴隸，就未必是好事。周作人提倡非功利的藝術之作，後人看之，亦無過錯，但這種“性靈”要“雅”起來，便要附帶兩個條件。一是有“閒”，二是有“錢”，倘無此，無論怎樣也瀟灑不起來的。魯迅與周作人在此點上的衝突，或許是此種因素造成的。
1926年，周作人在《〈陶庵夢憶〉序》中，便表明過自己喜歡“明清有些名士派的文章”。1930年在《〈近代散文抄〉序》中，他強調“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭”。同一年所寫的《〈草木蟲魚〉小引》則云：“我們凡人所可以文字表現者只是某一種情意，固然不很粗淺但也不很深切的部分，換句話來說，實在是可有可無不關緊急的東西，表現出來聊以自寬慰消遣罷了。”30年代後，談“性靈”、“閒適”小品的文字更多，對“載道”以外的“言志”之作，大加讚賞。周作人提倡小品，一是出於讀書之愛好，二是出於對現實的反動。就前者而言，有益神養趣的一面;對後者來說，乃扭轉功利主義或虛偽文藝。這裡有周作人的苦衷，或說大的人生無奈也未可知。他是在看到了社會實在太黑暗，便選擇了這一條道路。所以左翼文人過度攻擊周作人，而忽略其文化隱喻的一面，實在是偏頗之舉。魯迅不是沒有看到這一點。但當他看到林語堂在《論語》、《人間世》發揮周作人的思想，大談性靈小品時，便看到了其自身於社會的一種負面價值。1933年，魯迅撰寫了《小品文的危機》對林語堂、周作人的思路，給予了不客氣的批評：
仿佛記得一兩月之前，曾在一種日報上見到記載著一個人的死去的文章，說他是收集“小擺設”的名人，臨末還有依稀的感喟，以為此人一死，“小擺設”的收集者在中國怕要絕跡了。
但可惜我那時不很留心，竟忘記了那日報和那收集家的名字。
現在的新的青年恐怕也大抵不知道什麼是“小擺設”了。但如果他出身舊家，先前曾有玩弄翰墨的人，則只要不很破落，未將覺得沒用的東西賣給舊貨擔，就也許還能在塵封的廢物之中，尋出一個小小的鏡屏，玲瓏剔透的石塊，竹根刻成的人像，古玉雕出的動物，鏽得發綠的銅鑄的三腳癩蝦蟆：這就是所謂“小擺設”。先前，它們陳列在書房裡的時候，是各有其雅號的，譬如那三腳癩蝦蟆，應該稱為“蟾蜍硯滴”之類，最末的收集家一定都知道，現在呢，可要和它的光榮一同消失了。
那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達官富翁家的陳設，他們所要的，是珠玉紮成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的“清玩”。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋;就是流寓上海，也一定得生活較為安閒，在客棧里有一間長包的房子，書桌一頂，煙榻一張，癮足心閒，摩挲賞鑒。然而這境地，現在卻已經被世界的險惡的潮流沖得七顛八倒，像狂濤中的小船似的了。