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即不是明了地描寫敘述事情，而是因了標題或事情的梗概而用特獨的手法來表現作家胸臆中所被喚起的情調，感想，及腦際所浮起的思想的。這樣解釋起來，這種音樂中也可發現不少的大可欣賞的傑作。但其所給人的感興，因為不受束縛於標題或事件的梗概而自由聽取的事在多數的人們是做不到的，故不能有像純音樂所給人的感興的純粹。但這也是從大體上論定的，只要是純音樂就都可為最高鑑賞的對象，都配得上嚴密的藝術上的批評，倒也未可概說。也有離去標題樂的標題，不問所描寫的事件的梗概而當作一篇純音樂聽時，反而比真的純音樂更為優秀的佳作。文學鑑賞家不因作家為bour-geois(資產階級)或為proletariat(無產階級)而動搖，不因主義，態度而決定，其作品的藝術的價值必常為決定的要素。在音樂，與在文學同樣，鑑賞者也必是用自己的特獨的鑑識眼，不，鑑識耳來從一切流派，一切傾向的作品中捨棄瓦礫而拾取珠玉的。
關於標題樂，評家間是是非非的聲浪極高。現在只能擇其尤者二三，試略述之，給讀者諸君以“甚樣叫做記述的音樂”的一個大體的概念而止。
在前面所例示的《英雄生涯》中，施特勞斯用著想像為他的夫人，友朋與敵人的各式各樣的新律(即主題)。故其中所指的“英雄”，不外是施特勞斯自己。施特勞斯夫人(fraustrauss)只在用提琴演奏的一個長的獨奏部中被描寫著，其中用許多的裝飾音符，以暗示夫人的婀娜的神態，作者施特勞斯是確信著在這一節中極明確地描出自己的妻的肖像的。聽說他曾對某友人說：“你還沒有與我的妻會面過，現在(即聽了這獨奏部以後之意)你就可認識我的妻，你倘到柏林，就可曉得哪個是我的妻了。”施特勞斯又曾說他的別一作品中描寫著紅髮的女子的繪畫。
前面論述音樂的不確定性時，曾說音樂與繪畫雕刻等存在於空間的造型藝術根本地不同，表示藝術家的思想，感情時並不借用一點外界的事物的力，換言之，即音樂不描寫外界的物體，也不能描寫外界的物體。然施特勞斯卻信為音樂的一種言語(即音語tonelanguage)現在是極確定的，他日一定可以明白地拿茶杯為題而作曲，使聽眾能區別於別的銀的器皿或食器類，毫不感到一點困難。施特勞斯愚弄我們的吧?不會有這樣的正反對的事。倘然不是愚弄，音樂真果能像前文所述地喚起種種感情以外又描寫敘述物體，而能確信無疑的麼?倘然他確信如此，關於這一點的他的思想在甚樣的程度內是正確的呢?——這等疑問當然是要在聰明的讀者的胸里喚起的吧。
在一種特別的聽法的條件之下，及給聽者以捕捉意義的一種標識的條件之下，音樂在某程度內確是能暗示外界的物體及事件的。但有二事不得不聲明：即這種聽法是很不自然的，又在音樂自身以外倘不給以一種標識，即僅用音樂，是不能明確地記述事件的。有了標識，意味就凝集，而能明確地暗示外界的物體;沒有這標識，就沒有意味，外界的物體或事件的暗示終不確定，今試舉一例以說明這要點。
貝多芬的著名的《科利奧蘭序曲》(coriolanusover-ture)，全曲差不多是由上圖的兩主題作成的。第一主題(a)，是迅速的，不安定地動搖著。因了疾速的進行，與第三四兩小節中的跳越的高度(pitch)的關係，這主題就自然地帶了一種神經質的不安。不關如此，這力強的終結仍有精力與剛強。第二主題(b)反之，是柔和的，圓滿的，溫和的。不是朦朧的小調而為明快的大調。且旋律的柔和的彎曲，賦予一種好像訴於這主題的可親的表現力。倘然我們全然不知關於這兩主題的事，而聽的時候，不過像前面所述地在我們心中喚起某種的心的狀態罷了。而其表現，必定是所謂主觀的。聽的時候，在不安或憧憬一類的主觀的感情以外要是還有他種更確定的東西進我們的心來，那就二人二樣，十人十色，因人而各異，恐怕決不會在二人心中發生全同的感覺的。
但貝多芬給這曲定著《科利奧蘭》的標題，一曉得這個題，我們就被給了一種寄託我們心中所起的不安之念及莫可名狀的可親的憧憬之心的特殊的某物，不曉得科利奧蘭的事跡的人除外，凡曉得這事跡的人，就立刻會明確地推知哪處是表現科利奧蘭的，哪處是表現其妻的。科利奧蘭(義大利名為caiomarziocoriolano)是沙翁悲劇(一六一〇)中人物之一的有名的羅馬將軍。以故永為羅馬所追放，憤怒而約會敵人，誓掃羅馬。舉大軍，自己親立陣頭指揮，直攻至距羅馬五英里的地方，欲一舉屠滅之。其母凡都麗亞(ve-turia)與其妻伏倫尼亞(volumnia)流淚諫止，科利奧蘭感於母子，夫妻之情而遂罷兵。——我們知道這樣的故事。得了這個鍵，就可藉此助力而在第一主題中想像科利奧蘭的激烈的復仇心，在第二主題中聽出二女性的和淚的哀怨與愁訴。不但如此，通過了全序曲，又可在想像上正確地找出這故事的痕跡來;到了終結處，聽到(a)主題速度愈緩，終於完全消失的時候，又可與觀書所得幾乎同樣明確地得到科利奧蘭被母妻諫止而非本意地打消攻擊羅馬的決心的觀念。
第31章 音樂與文學的握手(上) (4)
但現在要注意，單用音樂，是不能如數述出這故事的。即幸有這《科利奧蘭序曲》的標題，故得在這序曲中聽出這特別的故事來的。假使貝多芬稱這曲為《馬嵬坡》時，我們將聽到第一主題寫著楊妃被縊時的兇惡的情景，第二主題寫著玄宗輾轉思懷時的哀傷的心情了。因為這樣，所以說：音樂的最自然又最普通的效果，是在我們的心中喚起主觀的情調及心的狀態;在音樂中聽出我們以外的外界的物體及事件，是由於標題或別的同樣物的暗示而來的。雖然如此，但音樂在某範圍內，確是能暗示物體，說述事件的。所以現在欲就這音樂表現上的客觀的方面而研究之。
一運動的暗示據以上的研究，音樂能暗示身體的運動，能喚起與這等運動有聯絡的感情。與這同樣，倘我們不把它結合於我們自身，而使它與外物關聯，那時音樂就能暗示在外界的諸種的運動了。貝多芬在他的有名的《田園交響曲》的徐緩樂章(第二樂章)中記入“小川畔的風景”，就是欲在曲中暗示水的有規則的漣波的運動，其對於旋律部的伴奏都用同長的音的波動華彩。所謂華彩(figure)，就是說屢次反覆出現的結合的音符的形，有像衣服上的模樣的效果，而主觀於伴奏部，有時也現於旋律中。
像搖籃曲及眠兒歌(berceuse)的伴奏中暗示搖籃的運動，船歌(barcarole)，貢多拉歌(gon-dola，一種棹歌)中暗示波浪的打合，紡歌中暗示絲車的迴轉等，都是通曲用這華彩的。貝多芬的《田園交響曲》，也有緩慢搖盪的伴奏在第二樂章的大部分繼續出現著。孟德爾頌(mendelssohn，德國近世浪漫樂派大家)在他的有名的序曲《赫布里底群島》(diehebriden，別名《芬格爾山洞》，diefingalshhle，op。26)中，敘述著散在於蘇格蘭西海中的、以風光明媚見稱於詩人墨客間的赫布里底群島的山光水色，曲中模寫著從容地高起來又落下去的洋中的大波。華格納(wagner)在他的樂劇《萊茵的黃金》(dasrheingold)的序曲中描寫萊茵河的漣波，又在他的可驚嘆的《火之音樂》中描寫紅蓮的光焰的光景。
關於標題樂，評家間是是非非的聲浪極高。現在只能擇其尤者二三，試略述之，給讀者諸君以“甚樣叫做記述的音樂”的一個大體的概念而止。
在前面所例示的《英雄生涯》中，施特勞斯用著想像為他的夫人，友朋與敵人的各式各樣的新律(即主題)。故其中所指的“英雄”，不外是施特勞斯自己。施特勞斯夫人(fraustrauss)只在用提琴演奏的一個長的獨奏部中被描寫著，其中用許多的裝飾音符，以暗示夫人的婀娜的神態，作者施特勞斯是確信著在這一節中極明確地描出自己的妻的肖像的。聽說他曾對某友人說：“你還沒有與我的妻會面過，現在(即聽了這獨奏部以後之意)你就可認識我的妻，你倘到柏林，就可曉得哪個是我的妻了。”施特勞斯又曾說他的別一作品中描寫著紅髮的女子的繪畫。
前面論述音樂的不確定性時，曾說音樂與繪畫雕刻等存在於空間的造型藝術根本地不同，表示藝術家的思想，感情時並不借用一點外界的事物的力，換言之，即音樂不描寫外界的物體，也不能描寫外界的物體。然施特勞斯卻信為音樂的一種言語(即音語tonelanguage)現在是極確定的，他日一定可以明白地拿茶杯為題而作曲，使聽眾能區別於別的銀的器皿或食器類，毫不感到一點困難。施特勞斯愚弄我們的吧?不會有這樣的正反對的事。倘然不是愚弄，音樂真果能像前文所述地喚起種種感情以外又描寫敘述物體，而能確信無疑的麼?倘然他確信如此，關於這一點的他的思想在甚樣的程度內是正確的呢?——這等疑問當然是要在聰明的讀者的胸里喚起的吧。
在一種特別的聽法的條件之下，及給聽者以捕捉意義的一種標識的條件之下，音樂在某程度內確是能暗示外界的物體及事件的。但有二事不得不聲明：即這種聽法是很不自然的，又在音樂自身以外倘不給以一種標識，即僅用音樂，是不能明確地記述事件的。有了標識，意味就凝集，而能明確地暗示外界的物體;沒有這標識，就沒有意味，外界的物體或事件的暗示終不確定，今試舉一例以說明這要點。
貝多芬的著名的《科利奧蘭序曲》(coriolanusover-ture)，全曲差不多是由上圖的兩主題作成的。第一主題(a)，是迅速的，不安定地動搖著。因了疾速的進行，與第三四兩小節中的跳越的高度(pitch)的關係，這主題就自然地帶了一種神經質的不安。不關如此，這力強的終結仍有精力與剛強。第二主題(b)反之，是柔和的，圓滿的，溫和的。不是朦朧的小調而為明快的大調。且旋律的柔和的彎曲，賦予一種好像訴於這主題的可親的表現力。倘然我們全然不知關於這兩主題的事，而聽的時候，不過像前面所述地在我們心中喚起某種的心的狀態罷了。而其表現，必定是所謂主觀的。聽的時候，在不安或憧憬一類的主觀的感情以外要是還有他種更確定的東西進我們的心來，那就二人二樣，十人十色，因人而各異，恐怕決不會在二人心中發生全同的感覺的。
但貝多芬給這曲定著《科利奧蘭》的標題，一曉得這個題，我們就被給了一種寄託我們心中所起的不安之念及莫可名狀的可親的憧憬之心的特殊的某物，不曉得科利奧蘭的事跡的人除外，凡曉得這事跡的人，就立刻會明確地推知哪處是表現科利奧蘭的，哪處是表現其妻的。科利奧蘭(義大利名為caiomarziocoriolano)是沙翁悲劇(一六一〇)中人物之一的有名的羅馬將軍。以故永為羅馬所追放，憤怒而約會敵人，誓掃羅馬。舉大軍，自己親立陣頭指揮，直攻至距羅馬五英里的地方，欲一舉屠滅之。其母凡都麗亞(ve-turia)與其妻伏倫尼亞(volumnia)流淚諫止，科利奧蘭感於母子，夫妻之情而遂罷兵。——我們知道這樣的故事。得了這個鍵，就可藉此助力而在第一主題中想像科利奧蘭的激烈的復仇心，在第二主題中聽出二女性的和淚的哀怨與愁訴。不但如此，通過了全序曲，又可在想像上正確地找出這故事的痕跡來;到了終結處，聽到(a)主題速度愈緩，終於完全消失的時候，又可與觀書所得幾乎同樣明確地得到科利奧蘭被母妻諫止而非本意地打消攻擊羅馬的決心的觀念。
第31章 音樂與文學的握手(上) (4)
但現在要注意，單用音樂，是不能如數述出這故事的。即幸有這《科利奧蘭序曲》的標題，故得在這序曲中聽出這特別的故事來的。假使貝多芬稱這曲為《馬嵬坡》時，我們將聽到第一主題寫著楊妃被縊時的兇惡的情景，第二主題寫著玄宗輾轉思懷時的哀傷的心情了。因為這樣，所以說：音樂的最自然又最普通的效果，是在我們的心中喚起主觀的情調及心的狀態;在音樂中聽出我們以外的外界的物體及事件，是由於標題或別的同樣物的暗示而來的。雖然如此，但音樂在某範圍內，確是能暗示物體，說述事件的。所以現在欲就這音樂表現上的客觀的方面而研究之。
一運動的暗示據以上的研究，音樂能暗示身體的運動，能喚起與這等運動有聯絡的感情。與這同樣，倘我們不把它結合於我們自身，而使它與外物關聯，那時音樂就能暗示在外界的諸種的運動了。貝多芬在他的有名的《田園交響曲》的徐緩樂章(第二樂章)中記入“小川畔的風景”，就是欲在曲中暗示水的有規則的漣波的運動，其對於旋律部的伴奏都用同長的音的波動華彩。所謂華彩(figure)，就是說屢次反覆出現的結合的音符的形，有像衣服上的模樣的效果，而主觀於伴奏部，有時也現於旋律中。
像搖籃曲及眠兒歌(berceuse)的伴奏中暗示搖籃的運動，船歌(barcarole)，貢多拉歌(gon-dola，一種棹歌)中暗示波浪的打合，紡歌中暗示絲車的迴轉等，都是通曲用這華彩的。貝多芬的《田園交響曲》，也有緩慢搖盪的伴奏在第二樂章的大部分繼續出現著。孟德爾頌(mendelssohn，德國近世浪漫樂派大家)在他的有名的序曲《赫布里底群島》(diehebriden，別名《芬格爾山洞》，diefingalshhle，op。26)中，敘述著散在於蘇格蘭西海中的、以風光明媚見稱於詩人墨客間的赫布里底群島的山光水色，曲中模寫著從容地高起來又落下去的洋中的大波。華格納(wagner)在他的樂劇《萊茵的黃金》(dasrheingold)的序曲中描寫萊茵河的漣波，又在他的可驚嘆的《火之音樂》中描寫紅蓮的光焰的光景。