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小犬或小貓要捕捉自己的尾巴而盤旋，這恐是誰也目擊過的事吧。蕭邦(chopin，波蘭人，浪漫樂派大家)有一天見了小犬這樣迴旋著，惹起了感興，立刻把這運動翻成音樂，所作的就是有名的稱為《小犬圓舞曲》(valseaupetitchien)的降d調圓舞曲的主題。摘錄其重要處如下。
旋律部中所現的由四個音作成的華彩的滑稽的效果，大概是誰也聽得出的吧。拍子是四分之三的，故一小節內容以四分音符為單位的三拍，其華彩由四個八分音符作成，只相當於兩拍，因為一個華彩不能充滿一小節，又因為華彩的第一音(即強拍)出現於小節的第二拍(弱拍)之處，或第三拍之處，故發生一種異樣的效果。德國作曲家許茨(hein-richschütz，1585—1672)是以巴赫(bach)的先驅者著名的人，他在“undwlzetdenstein”(“然後轉其石”之意)的歌上配音樂時，用像下圖的寫真的手法：二聲音的暗示我們“客觀地”聽音樂時，音樂中的歌謠的要素也能暗示他人的聲音。似乎有人用話語告白著他的喜或悲地委細地暗示的樂句，常常可以聽到。且有時竟可聽出其語言的種種腔調。像前舉的貝多芬作的《科利奧蘭序曲》的第二主題，便是一個好例。在那裡面仿佛聽到可敬愛的兩女性顧念其子，其夫，以及神聖的羅馬，而哀訴諫止的言語。注意傾聽這如泣如訴的悲哀無極的旋律，似乎可以明白地聽出二人的對於將來的希望和懸念。
這用樂句暗示實際談話的樣子的方法的大家，是貝多芬。例如在他的第四鋼琴協奏曲(pianoconcertoop。58)的行板(andanteconmoto)中，作出著管弦樂與鋼琴之間的交互的對話又會話的樣子。在這樂章中，管弦樂與鋼琴像劇中的登場人物似地各有一種判然的性格。其中管弦樂好像是眼中搜不出一滴淚的無慈悲又殘酷執拗的，如鬼的暴君。其樂句是短小的，神經質的，態度是斷乎的，好像是對於不許最後的控訴的死刑犯的嚴肅的宣告。在這等樂句中，似乎有一種可稱為暗示人力以上的某力的傲然的高貴性。在鋼琴呢，恰好相反，有恐縮地說話，躊躇地開口的樣子。其和弦稀薄，在管弦樂的雷鳴的音響出之後，明明表出其怯弱無力，這不消說是哀怨、愁訴之聲。仿佛是到了不能相比較的極偉大極強有力的超人面前而五體投地，不能舉首的無力的人的聲音。
再從貝多芬的空前絕後的大傑作《第九交響樂》中低音提琴(kontrabass或doublebass，一種弦樂器)與大提琴(cello，一種弦樂器)所奏的有名的宣敘調(recitative)中舉一個例看。宣敘調一名詞，是出於意為“朗誦”的義大利語動詞recitare的，其形容詞為recitativo，後來在movimentorecitative(朗誦的進行)或pezzorecitativo(朗誦調)上，把名詞movimento(進行)或pezzo(曲)略去，拿形容詞轉用作名詞。像法語的recitatif，德語的recitativ，都是同義的。這對於歌唱是演說腔調，朗誦似地運行旋律，故用此名稱。宣敘調的發生甚古，差不多是與歌劇發生同時的一種聲樂上的形式。
曲中依言語的自然的強弱而行旋律化與節奏化，本來是在歌劇或清唱劇(oratorio)中與詠嘆調(aria)並用的一種樂曲。朗誦一法，在表現上是很重要的，所以演奏者必捨棄嚴格的拍子上的規則，盡力模仿言語之際所用的自然的變化，強弱，和語氣，而器樂曲的宣敘調，普通都配用像小提琴的有近於肉聲的表現力的樂器。鋼琴曲中也有之，但往往把樂曲中的重要部分的旋律用那諢名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴(contrabass)的至難操縱的低音樂器來演奏。這考案真是極大膽的。貝多芬以前，所謂低音提琴的樂器，在管弦樂的樂座中一向司最微賤的職務，只是彈低音就滿足了的。到了貝多芬，任何都是獨創的，故對於低音提琴的用法也不肯墨守先人的舊法，而使它司獨奏的重任。而實際上，在音樂的全野中，比用這困難的低音樂器來演奏的音樂的辯舌(宣敘劇)更多劇的效果的辦法，實在很少。
這大都從“終曲”(finale)即近於這交響樂的最終樂章的起首處開始，聽來竟有用言語樣明確地訴述事情的樣子。貝多芬自己也曾說這地方必須好像有言語附著似地演奏。我們不解這主要的主題是什麼，一直躊躇到終曲的地方，然後聽到以前的三樂章的主題在這裡一一順次地用管弦樂暗示著。即先出現第一樂章的快板(allegro)的主題，次為第二樂章的諧謔曲(scherzo)的主題，後為第三樂章的柔板(adagio)的主題。不過因為是低音樂器，故態度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中斷的。這時候的低音樂器(即con-trabass)仿佛大聲呼叱著：“哼，這個不行!這個不行!”無情義地罵倒一切，對於“柔板”的美麗的旋律雖不忍全然拒絕，也不得不一併拉倒。此後有一個以前所未有的新主題出現，即大家曉得的所謂《歡樂頌》。這在低音提琴的最後的辯舌中受熱心的歡迎，而成為終曲的主題。在改寫作鋼琴譜的李托爾甫版(litolffedition)中，這一節在三百十頁。這一節全體，出於巨匠的巨腕，音符竟差不多與人聲同樣明快地辯論著，真是現在的好例。
三明暗的暗示在我們胸中喚起諸種感情時，舞蹈的要素與歌謠是最重要的手段;同時要拿音樂來訴述事情的作曲家的最緊要的手段，是暗示運動，暗示辯舌，這是以上所略述的。但只是如此，還不能說充分。此外還有許多事件，譬如沒有暗示其性質的方法，也就不行。但這方法真果有的麼?一仔細考究諸家的作品，就可曉得確是有種種的方法的，故所暗示的物象也可以很雜多。要一一分述，不勝其煩，故概括地稱為明暗的暗示。像禍福，吉凶、清濁、霽曇、素玄，輕重等，都象徵地包含在此中。現在擇其外物暗示的手段中特別有論述的必要的二三項分述於下。
(一)用協和音及不協和音的暗示協和音與不協和音的對照，可以用來暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中稱為“英雄的內助”的部分中，施特勞斯用明快圓熟的和弦;而在“英雄之敵”的部分中，用很使人耳痛的不協和音。施特勞斯在這例中，是意識地運用這等和弦的;至於天才者，則能無意識地作同樣的事，而使後世的研究者驚嘆。莫扎特(mozart，近世古典派大家，奧國①(①奧國，指奧地利。——校訂者注。)人)在其名作《亞凡?凡倫?可爾拍斯》(aveverumcorpus)中，關於悲哀、不幸等語句用不協和和弦，其他用協和和弦。
第32章 音樂與文學的握手(下) (1)
(二)用音的高低的暗示“高”，“輕”，“明”等的暗示，用高音;“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古來許多作家所通用的方法。但最有力地運用這方法的，要算華格納(wagner)的歌劇《羅恩格林》(lohengrin)的前奏曲。這前奏曲只是名稱為前奏曲而已，其性質與其他同名的樂曲不同，今略略說明之。前奏曲一語是從拉丁語pre-ludium直譯而來的。原文又從同國語動詞praeludere(prae是前的意思，ludere是演奏的意思)而來。法語之prélude，英語之prelude，義大利、西班牙語之preludio，德語之préludium，都是直接或間接從這拉丁語生出來的。劇，詩，或事件等的所謂prelude，有種種的意義，或者意思是短的歌章，動作，發生事項，狀態，或者意思是別的動作，事件，狀態等的序。但音樂上所用的前奏的意義及用法，最為接近於語源的原義。本來是短的，接席風的序奏，後來又為了本曲要使聽者的耳準備，定了一種自由的形式。
旋律部中所現的由四個音作成的華彩的滑稽的效果，大概是誰也聽得出的吧。拍子是四分之三的，故一小節內容以四分音符為單位的三拍，其華彩由四個八分音符作成，只相當於兩拍，因為一個華彩不能充滿一小節，又因為華彩的第一音(即強拍)出現於小節的第二拍(弱拍)之處，或第三拍之處，故發生一種異樣的效果。德國作曲家許茨(hein-richschütz，1585—1672)是以巴赫(bach)的先驅者著名的人，他在“undwlzetdenstein”(“然後轉其石”之意)的歌上配音樂時，用像下圖的寫真的手法：二聲音的暗示我們“客觀地”聽音樂時，音樂中的歌謠的要素也能暗示他人的聲音。似乎有人用話語告白著他的喜或悲地委細地暗示的樂句，常常可以聽到。且有時竟可聽出其語言的種種腔調。像前舉的貝多芬作的《科利奧蘭序曲》的第二主題，便是一個好例。在那裡面仿佛聽到可敬愛的兩女性顧念其子，其夫，以及神聖的羅馬，而哀訴諫止的言語。注意傾聽這如泣如訴的悲哀無極的旋律，似乎可以明白地聽出二人的對於將來的希望和懸念。
這用樂句暗示實際談話的樣子的方法的大家，是貝多芬。例如在他的第四鋼琴協奏曲(pianoconcertoop。58)的行板(andanteconmoto)中，作出著管弦樂與鋼琴之間的交互的對話又會話的樣子。在這樂章中，管弦樂與鋼琴像劇中的登場人物似地各有一種判然的性格。其中管弦樂好像是眼中搜不出一滴淚的無慈悲又殘酷執拗的，如鬼的暴君。其樂句是短小的，神經質的，態度是斷乎的，好像是對於不許最後的控訴的死刑犯的嚴肅的宣告。在這等樂句中，似乎有一種可稱為暗示人力以上的某力的傲然的高貴性。在鋼琴呢，恰好相反，有恐縮地說話，躊躇地開口的樣子。其和弦稀薄，在管弦樂的雷鳴的音響出之後，明明表出其怯弱無力，這不消說是哀怨、愁訴之聲。仿佛是到了不能相比較的極偉大極強有力的超人面前而五體投地，不能舉首的無力的人的聲音。
再從貝多芬的空前絕後的大傑作《第九交響樂》中低音提琴(kontrabass或doublebass，一種弦樂器)與大提琴(cello，一種弦樂器)所奏的有名的宣敘調(recitative)中舉一個例看。宣敘調一名詞，是出於意為“朗誦”的義大利語動詞recitare的，其形容詞為recitativo，後來在movimentorecitative(朗誦的進行)或pezzorecitativo(朗誦調)上，把名詞movimento(進行)或pezzo(曲)略去，拿形容詞轉用作名詞。像法語的recitatif，德語的recitativ，都是同義的。這對於歌唱是演說腔調，朗誦似地運行旋律，故用此名稱。宣敘調的發生甚古，差不多是與歌劇發生同時的一種聲樂上的形式。
曲中依言語的自然的強弱而行旋律化與節奏化，本來是在歌劇或清唱劇(oratorio)中與詠嘆調(aria)並用的一種樂曲。朗誦一法，在表現上是很重要的，所以演奏者必捨棄嚴格的拍子上的規則，盡力模仿言語之際所用的自然的變化，強弱，和語氣，而器樂曲的宣敘調，普通都配用像小提琴的有近於肉聲的表現力的樂器。鋼琴曲中也有之，但往往把樂曲中的重要部分的旋律用那諢名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴(contrabass)的至難操縱的低音樂器來演奏。這考案真是極大膽的。貝多芬以前，所謂低音提琴的樂器，在管弦樂的樂座中一向司最微賤的職務，只是彈低音就滿足了的。到了貝多芬，任何都是獨創的，故對於低音提琴的用法也不肯墨守先人的舊法，而使它司獨奏的重任。而實際上，在音樂的全野中，比用這困難的低音樂器來演奏的音樂的辯舌(宣敘劇)更多劇的效果的辦法，實在很少。
這大都從“終曲”(finale)即近於這交響樂的最終樂章的起首處開始，聽來竟有用言語樣明確地訴述事情的樣子。貝多芬自己也曾說這地方必須好像有言語附著似地演奏。我們不解這主要的主題是什麼，一直躊躇到終曲的地方，然後聽到以前的三樂章的主題在這裡一一順次地用管弦樂暗示著。即先出現第一樂章的快板(allegro)的主題，次為第二樂章的諧謔曲(scherzo)的主題，後為第三樂章的柔板(adagio)的主題。不過因為是低音樂器，故態度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中斷的。這時候的低音樂器(即con-trabass)仿佛大聲呼叱著：“哼，這個不行!這個不行!”無情義地罵倒一切，對於“柔板”的美麗的旋律雖不忍全然拒絕，也不得不一併拉倒。此後有一個以前所未有的新主題出現，即大家曉得的所謂《歡樂頌》。這在低音提琴的最後的辯舌中受熱心的歡迎，而成為終曲的主題。在改寫作鋼琴譜的李托爾甫版(litolffedition)中，這一節在三百十頁。這一節全體，出於巨匠的巨腕，音符竟差不多與人聲同樣明快地辯論著，真是現在的好例。
三明暗的暗示在我們胸中喚起諸種感情時，舞蹈的要素與歌謠是最重要的手段;同時要拿音樂來訴述事情的作曲家的最緊要的手段，是暗示運動，暗示辯舌，這是以上所略述的。但只是如此，還不能說充分。此外還有許多事件，譬如沒有暗示其性質的方法，也就不行。但這方法真果有的麼?一仔細考究諸家的作品，就可曉得確是有種種的方法的，故所暗示的物象也可以很雜多。要一一分述，不勝其煩，故概括地稱為明暗的暗示。像禍福，吉凶、清濁、霽曇、素玄，輕重等，都象徵地包含在此中。現在擇其外物暗示的手段中特別有論述的必要的二三項分述於下。
(一)用協和音及不協和音的暗示協和音與不協和音的對照，可以用來暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中稱為“英雄的內助”的部分中，施特勞斯用明快圓熟的和弦;而在“英雄之敵”的部分中，用很使人耳痛的不協和音。施特勞斯在這例中，是意識地運用這等和弦的;至於天才者，則能無意識地作同樣的事，而使後世的研究者驚嘆。莫扎特(mozart，近世古典派大家，奧國①(①奧國，指奧地利。——校訂者注。)人)在其名作《亞凡?凡倫?可爾拍斯》(aveverumcorpus)中，關於悲哀、不幸等語句用不協和和弦，其他用協和和弦。
第32章 音樂與文學的握手(下) (1)
(二)用音的高低的暗示“高”，“輕”，“明”等的暗示，用高音;“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古來許多作家所通用的方法。但最有力地運用這方法的，要算華格納(wagner)的歌劇《羅恩格林》(lohengrin)的前奏曲。這前奏曲只是名稱為前奏曲而已，其性質與其他同名的樂曲不同，今略略說明之。前奏曲一語是從拉丁語pre-ludium直譯而來的。原文又從同國語動詞praeludere(prae是前的意思，ludere是演奏的意思)而來。法語之prélude，英語之prelude，義大利、西班牙語之preludio，德語之préludium，都是直接或間接從這拉丁語生出來的。劇，詩，或事件等的所謂prelude，有種種的意義，或者意思是短的歌章，動作，發生事項，狀態，或者意思是別的動作，事件，狀態等的序。但音樂上所用的前奏的意義及用法，最為接近於語源的原義。本來是短的，接席風的序奏，後來又為了本曲要使聽者的耳準備，定了一種自由的形式。