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於是二○○○年之後，用作品來說就是從《海邊的卡夫卡》（在美國於二○○五年出版）開始，我的新作在《紐約時報》全美暢銷書單上嶄露頭角（雖然是從最末席起步），這意味著不僅僅在東海岸和西海岸那些自由傾向強烈的大都市，包括內陸區域，我的小說風格在全美範圍內逐漸被大家接受。《1Q84》（二○一一年）位列暢銷書排行榜（虛構類·精裝書）第二名，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（二○一四年）位列第一。不過走到這一步，經歷了十分漫長的歲月。並非一擊必殺、華麗奪標，我感覺還是靠一部部作品穩步積累，最後終於鞏固了地盤。與之相伴，平裝版的舊作也開始活躍起來。一個理想的走勢業已形成。
不過在最初階段，相比美國國內的動向，我的作品在歐洲市場上發行量的增長更為醒目。將紐約置於海外出版的中樞，好像與歐洲銷量的上升大有關係。這是我未曾預料到的發展。老實說，我沒想到紐約這個中樞的意義竟如此之大。對我來說，只是因為“英語還能讀通”這個理由，以及碰巧住在美國，姑且將美國設定為主場而已。
對亞洲以外的國家，我有這樣的印象：首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然後徐徐西進，移至西歐。那是九十年代後半期的事。委實令我驚訝的是，我聽說俄羅斯的暢銷書排行榜前十位，曾有大約一半被我的書占據。
這說到底不過是個人的印象，如果要我拿出確鑿的根據和例證來，那就讓人為難了，不過查對歷史年表回顧一番，我感覺可以在世界範圍內看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發生巨大動搖（或變革）之後，我的書就會在那裡被廣泛地閱讀。我的書在俄羅斯和東歐地區開始熱銷，是在共產主義體制發生崩潰這一巨大的地盤變化之後。此前看似牢不可破的執政體制在一夜之間土崩瓦解，希望與不安雜糅交織的“柔軟的混沌”一步步逼上前來。或許是在這種價值觀轉換的狀態下，我提供的故事急速地帶上了一種嶄新而自然的現實感。
另外，阻斷東西柏林的柏林圍牆戲劇性地倒塌，德意志成為一個統一國家後不久，我的小說在德國好像慢慢開始被人們閱讀了。當然，這或許是偶然的巧合。然而我想，社會基盤和結構的巨變會對日常生活中的現實感產生強烈影響，人們追求改變是理所當然的，也是自然現象。現實社會的現實感與故事世界的現實感，在人們的靈魂之中（或者無意識之中）難免一脈相通。不管身處怎樣的時代，當發生重大事件、社會現實出現巨大變化時，它就會像尋求佐證一般，要求故事的現實感發生變換。
故事原本就是作為現實的隱喻而存在的東西，人們為了追上周圍不斷變動的現實體系，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進自己的內心世界。他們需要將這兩個體系（現實體系和隱喻體系）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調整，才能勉強接受不確定的現實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現實感，可能碰巧作為這種調節的齒輪，發揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重複前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經。
這麼考慮的話，我甚至覺得與歐美社會相比，日本只怕在更早的階段，就把這種總體性的滑坡當作不言自明的現象自然而然地察知了。因為我的小說比歐美更早，在日本得到了（至少是普通讀者的）積極接受。在中國、韓國及台灣地區或許也是這樣。除了日本以外，中國、韓國和台灣地區的讀者們很早就開始（從我在美國和歐洲獲得認可之前）積極地接受和閱讀我的作品了。
說不定這些東亞國家和地區先於歐美，社會性的滑坡在人們中間就開始具有現實意義了。這並非歐美式的“發生某種事件”般的急劇社會變動，而是費時耗日、相對平緩的滑坡。也就是說，在追求急速增長的亞洲地區，社會性滑坡不是突發事件，在這四分之一個世紀中，或許是恆久的持續狀態。
當然，如此簡單地斷言大概有點勉強，其中肯定還有種種因素。然而亞洲各國讀者對我小說的反應，與歐美各國讀者似乎可以看出不少差異，這也是確鑿的事實。我想大部分可以歸結於對“滑坡”的認識和應對上的差異。再多說一句，在日本與亞洲各國，理應先於後現代主義的“現代主義”，只怕在正確的意義上並不曾存在過。換句話說，主觀世界和客觀世界在邏輯上大概不如歐美那般涇渭分明。話題擴展到這一步未免太廣，還是另找機會再說吧。
此外，能在歐美各國取得突破的重要原因之一，我想與遇到幾位優秀的翻譯家有莫大的關係。首先在八十年代中期，一位叫阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的靦腆的美國青年找到了我，說是很喜歡我的作品，選譯了幾個短篇，問我可不可以。結果就變成“好呀，拜託啦”。這些譯稿越聚越多，雖然費時耗日，但幾年後卻成了進軍《紐約客》的契機。《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》也是由阿爾弗雷德為講談社國際翻譯的。阿爾弗雷德是位非常能幹、熱情洋溢的翻譯家，如果不是他來找我、提起這個話題，那時我壓根兒就想不到把自己的作品譯成英文，因為我覺得自己遠遠沒有達到那個水準。
之後，我受到普林斯頓大學的邀請前往美國居住，遇到了傑伊·魯賓。他當時是華盛頓州立大學的教授，後來轉到哈佛大學任教，是一位非常優秀的日本文學研究家，因翻譯夏目漱石的幾部作品聞名遐邇。他也對我的作品很感興趣，對我說：“可能的話想翻譯一些，有機會就請招呼一聲。”我便說：“先譯幾篇你喜歡的短篇小說如何？”他選譯了幾篇作品，譯得非常棒。我覺得最有趣的，是他和阿爾弗雷德選中的作品完全不同。二者不可思議地毫無衝突。我當時深深感覺到，擁有多位譯者原來事關重大嘛。
傑伊·魯賓作為翻譯家是極具實力的，他翻譯了我最新的長篇小說《奇鳥行狀錄》，使我在美國的地位變得相當穩固。簡單地說，阿爾弗雷德相比之下譯得自由奔放，傑伊·魯賓則譯得堅實，各自都有獨自的韻味。不過那時候阿爾弗雷德的工作很忙，騰不出手來翻譯長篇小說，因此傑伊適時出現，對我來說就像一場及時雨。而且像《奇鳥行狀錄》那樣（與我的初期作品相比）構造相對緻密的小說，我覺得還是傑伊這樣逐字逐句準確翻譯的譯者更為合適。還有，讓我滿意的地方在於他的譯文中有一種渾然天成的幽默感，絕非僅僅是準確又堅實而已。
另外還有菲利普·蓋布里埃爾、泰德·戈森。他們兩位都是翻譯高手，也對我的小說很感興趣。我和這兩位也是從年輕時代就開始交往的老朋友了。他們最初都是說著“我很想翻譯你的作品”或者“已經試譯了幾篇”，主動找上門來。這對我來說猶如天降甘霖。由於遇到他們，建立起私人的關係，我像是獲得了來之不易的援軍。我自己也是一個翻譯者（英譯日），所以對翻譯者的辛苦與喜悅感同身受，因此儘可能與他們保持密切聯繫，如果他們有翻譯方面的疑問，我總是欣然回復，並留意提供方便條件。
不過在最初階段，相比美國國內的動向，我的作品在歐洲市場上發行量的增長更為醒目。將紐約置於海外出版的中樞，好像與歐洲銷量的上升大有關係。這是我未曾預料到的發展。老實說，我沒想到紐約這個中樞的意義竟如此之大。對我來說，只是因為“英語還能讀通”這個理由，以及碰巧住在美國，姑且將美國設定為主場而已。
對亞洲以外的國家，我有這樣的印象：首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然後徐徐西進，移至西歐。那是九十年代後半期的事。委實令我驚訝的是，我聽說俄羅斯的暢銷書排行榜前十位，曾有大約一半被我的書占據。
這說到底不過是個人的印象，如果要我拿出確鑿的根據和例證來，那就讓人為難了，不過查對歷史年表回顧一番，我感覺可以在世界範圍內看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發生巨大動搖（或變革）之後，我的書就會在那裡被廣泛地閱讀。我的書在俄羅斯和東歐地區開始熱銷，是在共產主義體制發生崩潰這一巨大的地盤變化之後。此前看似牢不可破的執政體制在一夜之間土崩瓦解，希望與不安雜糅交織的“柔軟的混沌”一步步逼上前來。或許是在這種價值觀轉換的狀態下，我提供的故事急速地帶上了一種嶄新而自然的現實感。
另外，阻斷東西柏林的柏林圍牆戲劇性地倒塌，德意志成為一個統一國家後不久，我的小說在德國好像慢慢開始被人們閱讀了。當然，這或許是偶然的巧合。然而我想，社會基盤和結構的巨變會對日常生活中的現實感產生強烈影響，人們追求改變是理所當然的，也是自然現象。現實社會的現實感與故事世界的現實感，在人們的靈魂之中（或者無意識之中）難免一脈相通。不管身處怎樣的時代，當發生重大事件、社會現實出現巨大變化時，它就會像尋求佐證一般，要求故事的現實感發生變換。
故事原本就是作為現實的隱喻而存在的東西，人們為了追上周圍不斷變動的現實體系，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進自己的內心世界。他們需要將這兩個體系（現實體系和隱喻體系）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調整，才能勉強接受不確定的現實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現實感，可能碰巧作為這種調節的齒輪，發揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重複前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經。
這麼考慮的話，我甚至覺得與歐美社會相比，日本只怕在更早的階段，就把這種總體性的滑坡當作不言自明的現象自然而然地察知了。因為我的小說比歐美更早，在日本得到了（至少是普通讀者的）積極接受。在中國、韓國及台灣地區或許也是這樣。除了日本以外，中國、韓國和台灣地區的讀者們很早就開始（從我在美國和歐洲獲得認可之前）積極地接受和閱讀我的作品了。
說不定這些東亞國家和地區先於歐美，社會性的滑坡在人們中間就開始具有現實意義了。這並非歐美式的“發生某種事件”般的急劇社會變動，而是費時耗日、相對平緩的滑坡。也就是說，在追求急速增長的亞洲地區，社會性滑坡不是突發事件，在這四分之一個世紀中，或許是恆久的持續狀態。
當然，如此簡單地斷言大概有點勉強，其中肯定還有種種因素。然而亞洲各國讀者對我小說的反應，與歐美各國讀者似乎可以看出不少差異，這也是確鑿的事實。我想大部分可以歸結於對“滑坡”的認識和應對上的差異。再多說一句，在日本與亞洲各國，理應先於後現代主義的“現代主義”，只怕在正確的意義上並不曾存在過。換句話說，主觀世界和客觀世界在邏輯上大概不如歐美那般涇渭分明。話題擴展到這一步未免太廣，還是另找機會再說吧。
此外，能在歐美各國取得突破的重要原因之一，我想與遇到幾位優秀的翻譯家有莫大的關係。首先在八十年代中期，一位叫阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的靦腆的美國青年找到了我，說是很喜歡我的作品，選譯了幾個短篇，問我可不可以。結果就變成“好呀，拜託啦”。這些譯稿越聚越多，雖然費時耗日，但幾年後卻成了進軍《紐約客》的契機。《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》也是由阿爾弗雷德為講談社國際翻譯的。阿爾弗雷德是位非常能幹、熱情洋溢的翻譯家，如果不是他來找我、提起這個話題，那時我壓根兒就想不到把自己的作品譯成英文，因為我覺得自己遠遠沒有達到那個水準。
之後，我受到普林斯頓大學的邀請前往美國居住，遇到了傑伊·魯賓。他當時是華盛頓州立大學的教授，後來轉到哈佛大學任教，是一位非常優秀的日本文學研究家，因翻譯夏目漱石的幾部作品聞名遐邇。他也對我的作品很感興趣，對我說：“可能的話想翻譯一些，有機會就請招呼一聲。”我便說：“先譯幾篇你喜歡的短篇小說如何？”他選譯了幾篇作品，譯得非常棒。我覺得最有趣的，是他和阿爾弗雷德選中的作品完全不同。二者不可思議地毫無衝突。我當時深深感覺到，擁有多位譯者原來事關重大嘛。
傑伊·魯賓作為翻譯家是極具實力的，他翻譯了我最新的長篇小說《奇鳥行狀錄》，使我在美國的地位變得相當穩固。簡單地說，阿爾弗雷德相比之下譯得自由奔放，傑伊·魯賓則譯得堅實，各自都有獨自的韻味。不過那時候阿爾弗雷德的工作很忙，騰不出手來翻譯長篇小說，因此傑伊適時出現，對我來說就像一場及時雨。而且像《奇鳥行狀錄》那樣（與我的初期作品相比）構造相對緻密的小說，我覺得還是傑伊這樣逐字逐句準確翻譯的譯者更為合適。還有，讓我滿意的地方在於他的譯文中有一種渾然天成的幽默感，絕非僅僅是準確又堅實而已。
另外還有菲利普·蓋布里埃爾、泰德·戈森。他們兩位都是翻譯高手，也對我的小說很感興趣。我和這兩位也是從年輕時代就開始交往的老朋友了。他們最初都是說著“我很想翻譯你的作品”或者“已經試譯了幾篇”，主動找上門來。這對我來說猶如天降甘霖。由於遇到他們，建立起私人的關係，我像是獲得了來之不易的援軍。我自己也是一個翻譯者（英譯日），所以對翻譯者的辛苦與喜悅感同身受，因此儘可能與他們保持密切聯繫，如果他們有翻譯方面的疑問，我總是欣然回復，並留意提供方便條件。