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比如殷浩。
殷浩就是後來被司馬昱用來制衡桓溫的人。此人的政治和軍事能力雖然一般，卻因擅長清談而享有盛名。所以他在早年以庾亮屬下的身份來到建康時，王導竟然以丞相之尊專門為他召開清談會，還親手解下懸掛於帳帶的麈尾與之對談，直至半夜三更興盡方散。
這次清談會的內容無從知曉，但應該相當精彩。因為根據第二天早上桓溫的回憶和評論，會上自始至終都沒人插得上話，聽得懂的則只有他自己和謝安的堂兄謝尚，另外兩個名士就只能像小母狗似的乖乖待著。
不過，王導地位尊貴，殷浩則跟庾亮關係密切。因此儘管唇槍舌劍，也一定彬彬有禮，殷浩更是要收斂。等到他跟劉惔辯論時，可就火藥味十足。跟另一位名叫孫盛的清談家辯論時，更是雙方都用力甩動麈尾，結果是飯菜冷了又熱，熱了又冷，裡面落滿了麈尾毛。
這樣的辯論，就叫“劇談”。
其實哪怕不是劇談，也會讓人緊張。因為清談的知識和智慧含量極高，聽不懂和跟不上都是丟人現眼的。所以謝尚向殷浩討教時，才聽了寥寥數語便已汗流浹背。殷浩則不緊不慢地說：來人呀，拿條毛巾給謝郎擦汗！
但即便如此，魏晉名士仍趨之若鶩。事實上，清談既是風流人物展示聰明才智的手段，也是上流社會重要的社交活動，因此老成持重如王導，飄逸瀟灑如庾亮，野心勃勃如桓溫，從容鎮定如謝安，也都樂此不疲，因為這就是他們的生活情趣和生活方式。
清談，是名士們的世界盃。
這並不奇怪。因為魏晉是士族的時代，而士族正是通過掌握知識和擁有智慧成為特權階層的。無論是要顯示自己的文化優勢，還是要擴大自己的社會影響，他們都必須藉助清談。哪怕貴為相王如司馬昱，也如此。
明白了這一點，就不難理解魏晉玄學。
玄學當然也是“中國式哲學”，而且一開始還披著儒學的外衣，包括重新為《論語》這樣的儒家經典作注。然而無論世界觀還是方法論，玄學與儒學都南轅北轍。我們甚至可以說，孔夫子他們要的，就是玄學不要的；孔夫子他們不要的，則正是玄學想要的。
那麼，玄學與儒學的區別何在？
借用康德的術語，儒學是“實踐理性”的，玄學是“純粹理性”的。儒家思考的那些現實世俗問題，比如政治和倫理，恰恰為玄學所不感興趣。實際上玄學之“玄”，就在於研究課題的高深玄遠和無關實際。比方說，世界的本體是什麼，思辨的方法又是什麼。
玄學形而上，儒學形而下。
很清楚，儒學最終要做，玄學卻只需要說。這才有“清談誤國”的批評。對此，謝安曾嗤之以鼻。他說：秦任商鞅不尚空談，怎麼也二世而亡？
事實上魏晉的清談家中並不乏實幹家，他們對玄學興趣盎然也並非不務實，甚至也未必當真要弄清楚世界的本體是有是無，只不過欣賞和喜歡那高談闊論之中體現和蘊含的智慧。是啊，當一群聰明絕頂的人聚在一起，揮舞著麈尾唇槍舌劍時，豈非極其高雅的智力遊戲？
沒錯，這是一種活法，一種人生態度。
這種態度是哲學的，也是藝術的。
無弦琴 據說，陶淵明的琴沒有弦。
不清楚他為什麼要有這樣一張無弦琴。如果是因為不懂音樂，或認為大音希聲，固然可以無弦，那張琴豈非也是多餘？然而陶淵明卻偏偏要有琴。而且但凡有酒，就要撫弄那無弦琴，演奏著誰也聽不見的樂曲。
也許，琴就是他的麈尾。
沒有證據顯示陶淵明參加過清談，但這絕不意味著他是另類。相反，作為魏晉最後一位名士，陶淵明的人生態度也是哲學和藝術的。只不過殷浩他們要以其他清談家為交流對象，陶淵明的對象卻是田園和自己。
這一點，可以從他的詩中讀出。是啊，為什麼村子裡的雞鳴狗吠，鄰居家的炊煙裊裊，田野中的良苗遠風，農耕時的帶月荷鋤，這些再普通尋常不過的情和景，會變成他心中和筆下的情之所鍾？詩人其實已經做了回答： 此中有真意，欲辯已忘言。
辯就是言說，不是辨別。人類需要言說，是因為有心意要表達。心意可以是情感，是意志，是認識，但都需要通過概念性的語言來傳遞。然而概念性語言（言）能不能充分地表達心意（盡意），卻是一個問題。為此，魏晉玄學分成了兩派，一派主張可以，一派認為不能。
這就是“言盡意”和“言不盡意”之爭。
也因此，此處的“辯”不能寫成“辨”。
陶淵明沒有直接回答這個問題。他只是告訴我們，當他采jú東籬下，悠悠然無意間看見了南山，看見那緩緩西下的秋陽和結伴而歸的飛鳥時，就已經領悟到了什麼（此中有真意），但想說的時候卻忘了該怎麼說。
當然，更重要的是：不必說。
所以，他的琴也不必有弦。因為重要的是真意，忘言則無關緊要。有此真意，則即便“結廬在人境”，也能“而無車馬喧”，何況還有那jú花，那南山，那飛鳥。
這其實是藝術化的玄學。
實際上玄學的終極目的，就是要探究真意，只不過這真意是世界和宇宙的。這就更非一般概念性語言所能把握和表達，只能訴諸“玄言”，還得“玄之又玄”。當這種玄之又玄的語言也無法盡意時，就只能訴諸藝術了。
藝術也是言說，卻是“非概念性”的。藝術語言無論抽象如音樂、書法，具象如雕塑、繪畫，都多少具有不確定性。然而這種特性對於無法窮盡的真意卻是福音。因為確定即限定，限定則有窮，那又豈能是眾妙之門？
玄學的藝術化，勢在必然。
而且，也只是換了一種言說的方式。
事實上陶淵明並沒有否認言說的必要，否則他連這詩也可以不寫。這就正如麈尾不是清談的目的，清談卻仍然需要麈尾助興。哲學也好，藝術也罷，都需要載體，也需要道具。所以，琴不能沒有，哪怕無弦。
同樣，圍棋也不能沒有子，哪怕只有黑白兩種。
圍棋與音樂、書法、繪畫並稱為琴棋書畫，從分類學的角度看是很怪異的。但如果清談也能變成遊戲，圍棋又為什麼不能變成藝術？實際上在魏晉，圍棋就是“無言的清談”，叫“手談”；也是“坐著的隱居”，叫“坐隱”。手談睿智，坐隱清高。這豈止是藝術，簡直就是哲學。
當然，也是人生態度和生活情趣。
書法和繪畫亦然。
如果說圍棋是從遊戲變成了哲學，那麼，書法就是從實用變成了藝術。二者之間的區別，就在那字寫出來是為了傳遞信息，還是僅僅為了好看。這就正如繪畫作品是不是藝術，不能看功能，只能看審美。審美是有個性的。沒有個性，就只有畫工和畫匠，沒有畫家。
這當然有一個漫長和漸進的過程。就連琴棋書畫並稱為四藝，也要到唐。但魏晉無疑是重大轉折期。以顧愷之和王羲之為代表，不同於前人的觀念開始產生，作為純粹藝術的繪畫和書法已是嶄露頭角或呼之欲出。
殷浩就是後來被司馬昱用來制衡桓溫的人。此人的政治和軍事能力雖然一般，卻因擅長清談而享有盛名。所以他在早年以庾亮屬下的身份來到建康時，王導竟然以丞相之尊專門為他召開清談會，還親手解下懸掛於帳帶的麈尾與之對談，直至半夜三更興盡方散。
這次清談會的內容無從知曉，但應該相當精彩。因為根據第二天早上桓溫的回憶和評論，會上自始至終都沒人插得上話，聽得懂的則只有他自己和謝安的堂兄謝尚，另外兩個名士就只能像小母狗似的乖乖待著。
不過，王導地位尊貴，殷浩則跟庾亮關係密切。因此儘管唇槍舌劍，也一定彬彬有禮，殷浩更是要收斂。等到他跟劉惔辯論時，可就火藥味十足。跟另一位名叫孫盛的清談家辯論時，更是雙方都用力甩動麈尾，結果是飯菜冷了又熱，熱了又冷，裡面落滿了麈尾毛。
這樣的辯論，就叫“劇談”。
其實哪怕不是劇談，也會讓人緊張。因為清談的知識和智慧含量極高，聽不懂和跟不上都是丟人現眼的。所以謝尚向殷浩討教時，才聽了寥寥數語便已汗流浹背。殷浩則不緊不慢地說：來人呀，拿條毛巾給謝郎擦汗！
但即便如此，魏晉名士仍趨之若鶩。事實上，清談既是風流人物展示聰明才智的手段，也是上流社會重要的社交活動，因此老成持重如王導，飄逸瀟灑如庾亮，野心勃勃如桓溫，從容鎮定如謝安，也都樂此不疲，因為這就是他們的生活情趣和生活方式。
清談，是名士們的世界盃。
這並不奇怪。因為魏晉是士族的時代，而士族正是通過掌握知識和擁有智慧成為特權階層的。無論是要顯示自己的文化優勢，還是要擴大自己的社會影響，他們都必須藉助清談。哪怕貴為相王如司馬昱，也如此。
明白了這一點，就不難理解魏晉玄學。
玄學當然也是“中國式哲學”，而且一開始還披著儒學的外衣，包括重新為《論語》這樣的儒家經典作注。然而無論世界觀還是方法論，玄學與儒學都南轅北轍。我們甚至可以說，孔夫子他們要的，就是玄學不要的；孔夫子他們不要的，則正是玄學想要的。
那麼，玄學與儒學的區別何在？
借用康德的術語，儒學是“實踐理性”的，玄學是“純粹理性”的。儒家思考的那些現實世俗問題，比如政治和倫理，恰恰為玄學所不感興趣。實際上玄學之“玄”，就在於研究課題的高深玄遠和無關實際。比方說，世界的本體是什麼，思辨的方法又是什麼。
玄學形而上，儒學形而下。
很清楚，儒學最終要做，玄學卻只需要說。這才有“清談誤國”的批評。對此，謝安曾嗤之以鼻。他說：秦任商鞅不尚空談，怎麼也二世而亡？
事實上魏晉的清談家中並不乏實幹家，他們對玄學興趣盎然也並非不務實，甚至也未必當真要弄清楚世界的本體是有是無，只不過欣賞和喜歡那高談闊論之中體現和蘊含的智慧。是啊，當一群聰明絕頂的人聚在一起，揮舞著麈尾唇槍舌劍時，豈非極其高雅的智力遊戲？
沒錯，這是一種活法，一種人生態度。
這種態度是哲學的，也是藝術的。
無弦琴 據說，陶淵明的琴沒有弦。
不清楚他為什麼要有這樣一張無弦琴。如果是因為不懂音樂，或認為大音希聲，固然可以無弦，那張琴豈非也是多餘？然而陶淵明卻偏偏要有琴。而且但凡有酒，就要撫弄那無弦琴，演奏著誰也聽不見的樂曲。
也許，琴就是他的麈尾。
沒有證據顯示陶淵明參加過清談，但這絕不意味著他是另類。相反，作為魏晉最後一位名士，陶淵明的人生態度也是哲學和藝術的。只不過殷浩他們要以其他清談家為交流對象，陶淵明的對象卻是田園和自己。
這一點，可以從他的詩中讀出。是啊，為什麼村子裡的雞鳴狗吠，鄰居家的炊煙裊裊，田野中的良苗遠風，農耕時的帶月荷鋤，這些再普通尋常不過的情和景，會變成他心中和筆下的情之所鍾？詩人其實已經做了回答： 此中有真意，欲辯已忘言。
辯就是言說，不是辨別。人類需要言說，是因為有心意要表達。心意可以是情感，是意志，是認識，但都需要通過概念性的語言來傳遞。然而概念性語言（言）能不能充分地表達心意（盡意），卻是一個問題。為此，魏晉玄學分成了兩派，一派主張可以，一派認為不能。
這就是“言盡意”和“言不盡意”之爭。
也因此，此處的“辯”不能寫成“辨”。
陶淵明沒有直接回答這個問題。他只是告訴我們，當他采jú東籬下，悠悠然無意間看見了南山，看見那緩緩西下的秋陽和結伴而歸的飛鳥時，就已經領悟到了什麼（此中有真意），但想說的時候卻忘了該怎麼說。
當然，更重要的是：不必說。
所以，他的琴也不必有弦。因為重要的是真意，忘言則無關緊要。有此真意，則即便“結廬在人境”，也能“而無車馬喧”，何況還有那jú花，那南山，那飛鳥。
這其實是藝術化的玄學。
實際上玄學的終極目的，就是要探究真意，只不過這真意是世界和宇宙的。這就更非一般概念性語言所能把握和表達，只能訴諸“玄言”，還得“玄之又玄”。當這種玄之又玄的語言也無法盡意時，就只能訴諸藝術了。
藝術也是言說，卻是“非概念性”的。藝術語言無論抽象如音樂、書法，具象如雕塑、繪畫，都多少具有不確定性。然而這種特性對於無法窮盡的真意卻是福音。因為確定即限定，限定則有窮，那又豈能是眾妙之門？
玄學的藝術化，勢在必然。
而且，也只是換了一種言說的方式。
事實上陶淵明並沒有否認言說的必要，否則他連這詩也可以不寫。這就正如麈尾不是清談的目的，清談卻仍然需要麈尾助興。哲學也好，藝術也罷，都需要載體，也需要道具。所以，琴不能沒有，哪怕無弦。
同樣，圍棋也不能沒有子，哪怕只有黑白兩種。
圍棋與音樂、書法、繪畫並稱為琴棋書畫，從分類學的角度看是很怪異的。但如果清談也能變成遊戲，圍棋又為什麼不能變成藝術？實際上在魏晉，圍棋就是“無言的清談”，叫“手談”；也是“坐著的隱居”，叫“坐隱”。手談睿智，坐隱清高。這豈止是藝術，簡直就是哲學。
當然，也是人生態度和生活情趣。
書法和繪畫亦然。
如果說圍棋是從遊戲變成了哲學，那麼，書法就是從實用變成了藝術。二者之間的區別，就在那字寫出來是為了傳遞信息，還是僅僅為了好看。這就正如繪畫作品是不是藝術，不能看功能，只能看審美。審美是有個性的。沒有個性，就只有畫工和畫匠，沒有畫家。
這當然有一個漫長和漸進的過程。就連琴棋書畫並稱為四藝，也要到唐。但魏晉無疑是重大轉折期。以顧愷之和王羲之為代表，不同於前人的觀念開始產生，作為純粹藝術的繪畫和書法已是嶄露頭角或呼之欲出。