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問：近代以來，眾多的中國學子從東方來到歐美，希望從西方獲得現代的真知。但不少人後來留在西方，成為向西方傳播中國文化的使者。從您個人的體驗看，您是對西方藝術有了深刻了解之後才回歸到研究介紹中國藝術理論的？
程抱一：我是在看了西方的大傳統，從文藝復興到中古的建築之後，返回來後看到中國最高成就的傳統的。這主要是從五代到北宋。我講董源，李辰，五代末年，然後是北宋的范寬和郭希。初到歐洲我對這些並沒有太多認識。我當初來巴黎的時候是趕快去看畫廊，其實那是末流。西方後面的大傳統一直要上溯到義大利的佛羅倫斯，然後到中古。比如塞尚，他背後的傳統是和他的大教堂的建築有關係的，他在晚年時畫的高樹，哥德式建築，然後分析聖維克多山的石頭內部的結構。馬蒂斯背後是文藝復興、威尼斯畫派。畢卡索也是和西班牙的繪畫大傳統結合起來的。所以我後來對繪畫的研究，就是通過西方的藝術了解而來。當你發現對方的最優良的傳統，你只會去發揚自己的最優良的傳統，甚至得到一種變通。這是我個人的經驗。我後來成為中國畫的專家，而且以西方的傳統去看中國的傳統，已經不再僅僅是中國傳統，得到另外一種觀照。總之，西方的大傳統使我重新發現中國藝術的大傳統，同時對西方傳統的了解，也使我有一種新的眼光去詮釋去觀照中國傳統。我剛才提到了伽達默爾的詮釋學，真正的詮釋學是以一種新的眼光去重新發現，重新使它得到變通與提升的可能性。假如中國藝術家只是去看一些末流，並將末流看成現代，那他所做的東西也只能是末流。
問：我們現在再回到您剛才談到的宗教尤其是一神教對藝術的影響……
程抱一：有一次我在南特參加一個電影節，我的一個法國朋友說：很奇怪，看亞洲的電影，發現同西方與伊斯蘭國家有區別，在一神教文化里，一神教當然包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，電影對生命提出的問題和沒有受過一神教影響的文化不同。亞洲電影基本上是停留在人際關係和人情的問題，而在一神教文化里，提出的是人和神的關係。一方面，有關聯，要把神和人結合起來，一方面，由於罪惡感，又看出人與神有一種強烈的隔絕感。中國是天人合一，而西方卻有一種隔絕感，要求把神與人關聯起來，不斷地探求但達不到，是一種大的悲劇感和緊張度。所以探求性更強。西方甚至在愛的問題方面也有這種特點。德魯熱蒙（Denis de Rougemont）在《愛與西方》（L'Amour et l'Occident）里說激情（passion）是西方愛的特點。事實上，每個民族都有激情。可是，有一點我們得承認，就是西方對於愛的觀念，至少在歷史上，比如說，在中古時期，有一種“騎士之愛”（amour courtois）。像我剛才講的人神關係，愛也一樣，在激情的經歷中間，愛有一種大的追求而不可得的關係。中國也有激情，不管是《梁山伯與祝英台》，或者是張生與崔鶯鶯，《西廂記》，都是戀情。可是中國沒有把它弄到不可及的狀態。因為在中國那個社會，從前是才子佳人，當然還是要有點追求，可是不是達到那種絕對性的追求，而且那時候的中國文人找女人也不是什麼困難的事。考試上榜了，朝廷派他到外地做官，首先家眷留在家鄉，他去做官，白居易那些人，路上都有歌伎，女人不是什麼大的問題，當然也是追求的對象，但不是像西方那樣不可及的絕對狀況。在西方，戀情和激情至少曾經有這樣一個經驗，至少是和它的宗教性經驗符合的。
問：中國人鮮有把愛當作一種永恆來追求，是吧？
程抱一：中國也有，到了長恨歌，“此恨綿綿無絕期”，這個境界是有的，可是是因為悲劇把他們分開了，並不是在追求的過程中。
問：唐璜（Don Juan）和卡薩諾瓦（Casannova）這種人追求的愛在中國人看來是難以理解的，他們的追求我們可能會直觀地解讀為一種墮落，很少會從心靈層面去理解……
程抱一：那就不一樣了，那時已經到了18世紀了。我這裡講的“騎士之愛”是他們曾經在中古時期對女性的絕對的尊重，好像美人在天一方不可及。所以呢，在那個追求之間，就產生一種高貴的情操。如果隨手可得，就不會產生高貴。不同的是，卡薩諾瓦是比較玩弄派的，而唐璜是追求型的，追求到最理想化的女人的形象。
問：另一方面，中國文化對惡的思考也同西方迥異？
程抱一：猶太、基督都特別提出了惡的問題（mal）。尤其是基督教對惡的分析比儒佛道都走得更遠。如來佛、釋迦牟尼是在菩提樹下圓寂，穆罕默德是病逝，而基督卻死在十字架上，大的痛苦大的惡，用走到最底層的方式去面對。有張西方的關於中國苦刑的照片，滿清的時候，我想大概是徐錫麟，將凌遲一層一層照下來，直到割耳朵挖心，人還是活著的。這種殘酷，基督在十字架上也走到這一步。我想在面對惡的問題上，基督教是走得最遠的。而我們中國人呢，經過了歷史的深冤，我們不可否認。你也是研究歷史的，明白那後面的深冤苦刑，台灣的柏楊也寫過中國苦刑史。到了“文革”，也是一個轟轟烈烈的表現，人間的惡……這是我們這一代中國人不得不面對的問題。要跟這個惡對話，要解答這個問題。基督不只是至善——絕對不為惡，還有至愛，他面對的惡是絕對的惡，解答也是絕對的解答——用愛敵人的至愛的方式來解決它。
程抱一：我是在看了西方的大傳統，從文藝復興到中古的建築之後，返回來後看到中國最高成就的傳統的。這主要是從五代到北宋。我講董源，李辰，五代末年，然後是北宋的范寬和郭希。初到歐洲我對這些並沒有太多認識。我當初來巴黎的時候是趕快去看畫廊，其實那是末流。西方後面的大傳統一直要上溯到義大利的佛羅倫斯，然後到中古。比如塞尚，他背後的傳統是和他的大教堂的建築有關係的，他在晚年時畫的高樹，哥德式建築，然後分析聖維克多山的石頭內部的結構。馬蒂斯背後是文藝復興、威尼斯畫派。畢卡索也是和西班牙的繪畫大傳統結合起來的。所以我後來對繪畫的研究，就是通過西方的藝術了解而來。當你發現對方的最優良的傳統，你只會去發揚自己的最優良的傳統，甚至得到一種變通。這是我個人的經驗。我後來成為中國畫的專家，而且以西方的傳統去看中國的傳統，已經不再僅僅是中國傳統，得到另外一種觀照。總之，西方的大傳統使我重新發現中國藝術的大傳統，同時對西方傳統的了解，也使我有一種新的眼光去詮釋去觀照中國傳統。我剛才提到了伽達默爾的詮釋學，真正的詮釋學是以一種新的眼光去重新發現，重新使它得到變通與提升的可能性。假如中國藝術家只是去看一些末流，並將末流看成現代，那他所做的東西也只能是末流。
問：我們現在再回到您剛才談到的宗教尤其是一神教對藝術的影響……
程抱一：有一次我在南特參加一個電影節，我的一個法國朋友說：很奇怪，看亞洲的電影，發現同西方與伊斯蘭國家有區別，在一神教文化里，一神教當然包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，電影對生命提出的問題和沒有受過一神教影響的文化不同。亞洲電影基本上是停留在人際關係和人情的問題，而在一神教文化里，提出的是人和神的關係。一方面，有關聯，要把神和人結合起來，一方面，由於罪惡感，又看出人與神有一種強烈的隔絕感。中國是天人合一，而西方卻有一種隔絕感，要求把神與人關聯起來，不斷地探求但達不到，是一種大的悲劇感和緊張度。所以探求性更強。西方甚至在愛的問題方面也有這種特點。德魯熱蒙（Denis de Rougemont）在《愛與西方》（L'Amour et l'Occident）里說激情（passion）是西方愛的特點。事實上，每個民族都有激情。可是，有一點我們得承認，就是西方對於愛的觀念，至少在歷史上，比如說，在中古時期，有一種“騎士之愛”（amour courtois）。像我剛才講的人神關係，愛也一樣，在激情的經歷中間，愛有一種大的追求而不可得的關係。中國也有激情，不管是《梁山伯與祝英台》，或者是張生與崔鶯鶯，《西廂記》，都是戀情。可是中國沒有把它弄到不可及的狀態。因為在中國那個社會，從前是才子佳人，當然還是要有點追求，可是不是達到那種絕對性的追求，而且那時候的中國文人找女人也不是什麼困難的事。考試上榜了，朝廷派他到外地做官，首先家眷留在家鄉，他去做官，白居易那些人，路上都有歌伎，女人不是什麼大的問題，當然也是追求的對象，但不是像西方那樣不可及的絕對狀況。在西方，戀情和激情至少曾經有這樣一個經驗，至少是和它的宗教性經驗符合的。
問：中國人鮮有把愛當作一種永恆來追求，是吧？
程抱一：中國也有，到了長恨歌，“此恨綿綿無絕期”，這個境界是有的，可是是因為悲劇把他們分開了，並不是在追求的過程中。
問：唐璜（Don Juan）和卡薩諾瓦（Casannova）這種人追求的愛在中國人看來是難以理解的，他們的追求我們可能會直觀地解讀為一種墮落，很少會從心靈層面去理解……
程抱一：那就不一樣了，那時已經到了18世紀了。我這裡講的“騎士之愛”是他們曾經在中古時期對女性的絕對的尊重，好像美人在天一方不可及。所以呢，在那個追求之間，就產生一種高貴的情操。如果隨手可得，就不會產生高貴。不同的是，卡薩諾瓦是比較玩弄派的，而唐璜是追求型的，追求到最理想化的女人的形象。
問：另一方面，中國文化對惡的思考也同西方迥異？
程抱一：猶太、基督都特別提出了惡的問題（mal）。尤其是基督教對惡的分析比儒佛道都走得更遠。如來佛、釋迦牟尼是在菩提樹下圓寂，穆罕默德是病逝，而基督卻死在十字架上，大的痛苦大的惡，用走到最底層的方式去面對。有張西方的關於中國苦刑的照片，滿清的時候，我想大概是徐錫麟，將凌遲一層一層照下來，直到割耳朵挖心，人還是活著的。這種殘酷，基督在十字架上也走到這一步。我想在面對惡的問題上，基督教是走得最遠的。而我們中國人呢，經過了歷史的深冤，我們不可否認。你也是研究歷史的，明白那後面的深冤苦刑，台灣的柏楊也寫過中國苦刑史。到了“文革”，也是一個轟轟烈烈的表現，人間的惡……這是我們這一代中國人不得不面對的問題。要跟這個惡對話，要解答這個問題。基督不只是至善——絕對不為惡，還有至愛，他面對的惡是絕對的惡，解答也是絕對的解答——用愛敵人的至愛的方式來解決它。