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本雅明求教於一種彌賽亞主義的馬克思主義，後者的任務是“為被壓迫的過去而戰鬥”。這種解釋方式把每一個“當下”的彌賽亞度向神聖化，由此從“同質的歷史過程”中找回被遺棄的真正人類經驗的斷片。每一歷史時刻的革命潛力也因而從漠然的“空洞時間”中被打撈出來，並且被承認為“救世主能夠進入的狹窄通道”。本雅明認為，這樣一種觀念是猶太人和革命者都具有的。他寫道：“歷史唯物主義者把它（譯註：指歷史主義製造的‘永恆’觀念）遺棄給其他人，讓歷史主義的妓院裡被稱作‘從前’（Once upon a time）的妓女去吸吮它的精力。他依然保持著自己的精力，足以打開歷史連續統一體的缺口。”
本雅明在《論綱》里明確地區分了庸俗馬克思主義和彌賽亞主義的馬克思主義。前者順從歷史主義的幻想，認為進步引起的是對自然界的越來越多的技術開發。後者則是從傅立葉等烏托邦社會主義者那裡獲得靈感。本雅明反對庸俗馬克思主義者的“實證主義觀念”，稱讚經常受到嘲笑的傅立葉的奇想：通過富有成效的合作勞動，將會有4個月亮照亮夜空，極地的冰山將會逐漸消退，海水將變成飲用水，野獸將變成人的朋友。本雅明總結道：“這一切描述了一種勞動，它不是壓榨自然，而是幫助自然生產出潛伏在其子宮中的萬物。”這種對政治理論的令人意外的或奇特的讀解——既清洗了舊的正統理論，也清洗了新的正統理論——是典型的本雅明思維方式。
四
一般來說，本雅明對馬克思主義辯證法的興趣更多的是“文化上的”，而不是“經濟上的”。在這方面，他不僅受到法蘭克福學派的影響——他第一次與阿多諾接觸是在1923年，而且也受到他與“革命神學家”恩斯特·布洛赫和俄國詩人馬雅可夫斯基的交往的影響——他與布洛赫的交往始於1918年，見到馬雅可夫斯基是在1926年訪問莫斯科期間。本雅明似乎被撕裂了。一方面，他在專業上忠於法蘭克福學派的同事們。1935年後他的主要收入來源之一是法蘭克福研究所的生活津貼。另一方面，他與密友、革命劇作家貝托爾特·布萊希特保持著喧譁的個人友誼。阿多諾和霍克海默曾警告本雅明，要求他抵制他們所謂的布萊希特的“未經調節的”唯物主義，特別是布萊希特把藝術當做共產主義意識形態的直接宣傳武器的主張。該研究所成員喜歡對歷史唯物主義的基礎結構和藝術、哲學的上層建築角色之間的複雜關係做出更“辯證的”、更靈活的理解。他們認為，後者（指藝術、哲學）的功能主要是批判地否定（現存歷史條件）和超越（指向“另外的”歷史可能性）。阿多諾和馬爾庫塞這樣的理論家希望保留“主觀內心”或“個人意識”之類概念的批判潛力，竭力主張不應以某些粗陋的“集體”體制或群眾運動的名義來否定它們。他們認為，這些概念至多是在一種更高、更有包容力的辯證意識形式中被部分地克服和部分地保留（即揚棄）。
有時，法蘭克福學派的影響似乎占據了優勢。普遍認為，其中一個原因是，本雅明的博士論文（譯註：應該是教授資格論文）《德國悲劇的起源》在法蘭克福大學被拒絕後，他不能在德國獲得學術職務，這就使他無論在經濟來源上還是在出版方面都要依賴該研究所。（他的兩篇重要論文《論波德萊爾的幾個主題》和《機械複製時代的藝術作品》於20世紀30年代發表在該研究所的《社會研究雜誌》上。）誠然，1935年本雅明曾吐露：“沒有別的什麼東西能如此迫使我把我的工作儘可能緊密而有效地與該研究所聯繫在一起。”但是，與布萊希特的聯繫繼續在本雅明的作品的許多方面體現出來，而且導致了他與阿多諾在編輯他為《社會研究雜誌》撰寫的幾篇論文時長久的爭執。阿多諾不贊成布萊希特的“粗陋的思想”，尤其是後者有時對蘇聯制度的熱情辯護。但是，根據20世紀30年代在巴黎與本雅明接觸過的漢娜·阿倫特的說法，恰恰是布萊希特對革命鬥爭的非黑格爾式理解以一種奇特的方式吸引了本雅明。他從未完全習慣那些黑格爾式馬克思主義者滿口熟練的辯證法術語，而是讚揚布萊希特有大膽地使用平實的日常語言和民間諺語來把自己的信息傳遞給儘可能多的聽眾的才能。布萊希特對待民間文化和機械複製象形藝術（如電影及其他技術翻新的大眾傳媒）的樂觀主義態度也影響了本雅明。這種態度明顯地不同於阿多諾和馬爾庫塞對機械藝術的根本懷疑。法蘭克福學派的普遍觀點是，大眾文化基本上是反文化，因此對於具有真正美學意識的批判否定和超越的辯證力量來說是一種腐蝕劑。因此，無怪乎布萊希特把戲劇語言、電影、剪報、街頭歌曲和政治口號等混在一起的做法會遭到白眼！
本雅明本人在布萊希特的平民主義和研究所的精英主義這兩種對立的觀點之間搖擺不定。這在他1936年發表於《社會研究雜誌》的著名論文《機械複製時代的藝術作品》中體現得特別明顯。這篇論文的結論引起阿多諾和本雅明之間的爭執。本雅明認為：“法西斯主義把政治變成美學，共產主義則用政治化的藝術進行反擊。”阿多諾反對他的暗示，即可以完全從技術和機械生產的角度來考察現代藝術，藝術一旦被正確的意識形態即共產主義所支配，也能變成政治上進步的武器。
本雅明在《論綱》里明確地區分了庸俗馬克思主義和彌賽亞主義的馬克思主義。前者順從歷史主義的幻想，認為進步引起的是對自然界的越來越多的技術開發。後者則是從傅立葉等烏托邦社會主義者那裡獲得靈感。本雅明反對庸俗馬克思主義者的“實證主義觀念”，稱讚經常受到嘲笑的傅立葉的奇想：通過富有成效的合作勞動，將會有4個月亮照亮夜空，極地的冰山將會逐漸消退，海水將變成飲用水，野獸將變成人的朋友。本雅明總結道：“這一切描述了一種勞動，它不是壓榨自然，而是幫助自然生產出潛伏在其子宮中的萬物。”這種對政治理論的令人意外的或奇特的讀解——既清洗了舊的正統理論，也清洗了新的正統理論——是典型的本雅明思維方式。
四
一般來說，本雅明對馬克思主義辯證法的興趣更多的是“文化上的”，而不是“經濟上的”。在這方面，他不僅受到法蘭克福學派的影響——他第一次與阿多諾接觸是在1923年，而且也受到他與“革命神學家”恩斯特·布洛赫和俄國詩人馬雅可夫斯基的交往的影響——他與布洛赫的交往始於1918年，見到馬雅可夫斯基是在1926年訪問莫斯科期間。本雅明似乎被撕裂了。一方面，他在專業上忠於法蘭克福學派的同事們。1935年後他的主要收入來源之一是法蘭克福研究所的生活津貼。另一方面，他與密友、革命劇作家貝托爾特·布萊希特保持著喧譁的個人友誼。阿多諾和霍克海默曾警告本雅明，要求他抵制他們所謂的布萊希特的“未經調節的”唯物主義，特別是布萊希特把藝術當做共產主義意識形態的直接宣傳武器的主張。該研究所成員喜歡對歷史唯物主義的基礎結構和藝術、哲學的上層建築角色之間的複雜關係做出更“辯證的”、更靈活的理解。他們認為，後者（指藝術、哲學）的功能主要是批判地否定（現存歷史條件）和超越（指向“另外的”歷史可能性）。阿多諾和馬爾庫塞這樣的理論家希望保留“主觀內心”或“個人意識”之類概念的批判潛力，竭力主張不應以某些粗陋的“集體”體制或群眾運動的名義來否定它們。他們認為，這些概念至多是在一種更高、更有包容力的辯證意識形式中被部分地克服和部分地保留（即揚棄）。
有時，法蘭克福學派的影響似乎占據了優勢。普遍認為，其中一個原因是，本雅明的博士論文（譯註：應該是教授資格論文）《德國悲劇的起源》在法蘭克福大學被拒絕後，他不能在德國獲得學術職務，這就使他無論在經濟來源上還是在出版方面都要依賴該研究所。（他的兩篇重要論文《論波德萊爾的幾個主題》和《機械複製時代的藝術作品》於20世紀30年代發表在該研究所的《社會研究雜誌》上。）誠然，1935年本雅明曾吐露：“沒有別的什麼東西能如此迫使我把我的工作儘可能緊密而有效地與該研究所聯繫在一起。”但是，與布萊希特的聯繫繼續在本雅明的作品的許多方面體現出來，而且導致了他與阿多諾在編輯他為《社會研究雜誌》撰寫的幾篇論文時長久的爭執。阿多諾不贊成布萊希特的“粗陋的思想”，尤其是後者有時對蘇聯制度的熱情辯護。但是，根據20世紀30年代在巴黎與本雅明接觸過的漢娜·阿倫特的說法，恰恰是布萊希特對革命鬥爭的非黑格爾式理解以一種奇特的方式吸引了本雅明。他從未完全習慣那些黑格爾式馬克思主義者滿口熟練的辯證法術語，而是讚揚布萊希特有大膽地使用平實的日常語言和民間諺語來把自己的信息傳遞給儘可能多的聽眾的才能。布萊希特對待民間文化和機械複製象形藝術（如電影及其他技術翻新的大眾傳媒）的樂觀主義態度也影響了本雅明。這種態度明顯地不同於阿多諾和馬爾庫塞對機械藝術的根本懷疑。法蘭克福學派的普遍觀點是，大眾文化基本上是反文化，因此對於具有真正美學意識的批判否定和超越的辯證力量來說是一種腐蝕劑。因此，無怪乎布萊希特把戲劇語言、電影、剪報、街頭歌曲和政治口號等混在一起的做法會遭到白眼！
本雅明本人在布萊希特的平民主義和研究所的精英主義這兩種對立的觀點之間搖擺不定。這在他1936年發表於《社會研究雜誌》的著名論文《機械複製時代的藝術作品》中體現得特別明顯。這篇論文的結論引起阿多諾和本雅明之間的爭執。本雅明認為：“法西斯主義把政治變成美學，共產主義則用政治化的藝術進行反擊。”阿多諾反對他的暗示，即可以完全從技術和機械生產的角度來考察現代藝術，藝術一旦被正確的意識形態即共產主義所支配，也能變成政治上進步的武器。