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通觀這篇論文，本雅明研究了兩類藝術——“有靈韻的”和“機械的”。他對傳統的、而今正在消失的藝術的“靈韻”頗有好感。他認為，傳統藝術具有一種“本真的靈韻”，這種靈韻環繞著原創的—非機械生產的作品，使之具有“獨一無二性”、“距離感”和“他者性”。這些原創的、手工製作的藝術品的靈韻性質，在觀看者那裡引起一種沉思的反應，使觀看者超越了時間，感受到作品作為近乎永恆的“完成時刻”的“美感”。本雅明對藝術的靈韻向度的考察追溯到其原始社會的巫術崇拜起源。在撰寫這篇論文時，他似乎求助於關於集體心理（anima mundi）的神學思想。那種集體心理能夠產生反覆出現的“原型”意象，從而超越常規時間的限制。本雅明把這種有靈韻的意象等同於歌德的“原型現象”（Urphanomene，歷史上反覆出現的永恆形式），波德萊爾的“通感”（correspondences，精神意義和物質意義的美學重合）和萊布尼茲的“單子”（monads，認為每一個自主的意識都以具體的形式預先包含著經驗整體）。本雅明在1939年論波德萊爾的論文中指出：“在美的事物中，藝術的儀式價值顯現出來。”“通感是回憶的材料——不是歷史材料，而是前歷史的材料。使節日變得偉大和重要的是與一種以往生活的相逢。”
本雅明對有靈韻的藝術和技術藝術的區分表現為兩種不同的經驗：“有靈韻的”經驗（Erahrung）或完整的敘事經驗；“技術”經歷（Erlebnis）或原子化的孤立的片斷的經驗。本雅明結合了普魯斯特、深層心理學和思想中隱含的猶太神秘主義，認為前者“的確是一種傳統的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣……在記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚”（《論波德萊爾的幾個主題》，1939）。而經歷則典型地體現了有關傳統智慧和公共敘事的那種意識在現代的喪失。收音機和電子大眾傳媒的興起，促成了一種脫離原位的信息和模擬方式，可以在孤立的感受時刻——用本雅明的話說，用“新奇的震驚”——進行傳遞，顛覆了沉思的距離和獨一無二性，從而給直線的敘事連續性（即講故事，甚至古典的資產階級小說）一個死神之吻。如果是藝術作品的本真靈韻依賴於它被嵌入神聖傳統的編織物中，那麼技術生產的作品則要求一種直接的可接觸性。本雅明寫道：
靈韻在當代衰微的社會基礎……有賴於兩種情況。這兩個情況都與大眾在當代生活中變得日益重要有關。也就是說，跟當代大眾想讓事物在空間上和在人性上“更貼近”些的渴望有關。這種渴望就和他們希望通過獲得每一現實事物的複製品來克服其獨一無二性的傾向一樣強烈。毫無疑問，由畫刊和新聞短片提供的複製品不同於親眼所見的形象。在後者中獨一無二性和永久性緊密地聯繫在一起，正如在前者中暫時性和可複製性緊密地聯繫在一起。……現實事物對大眾的適應和大眾對現實事物的適應，關于思想和知覺來說，是一個過程，範圍無限。（《機械複製時代的藝術作品》，1936）
儘管本雅明對法蘭克福研究所提倡的對大眾文化的心理批判懷有某種同感，但是1936年的論文中的一些段落表明，他似乎擁護布萊希特的這個觀點：傳統藝術已經死亡和消失，必須被一種適應革命目的的技術藝術所取代。在這些段落里，本雅明暗示，凡是想恢復整合的敘事統一體的美學嘗試，都會導致一種保守的、或許甚至是反動的立場。因為在多數情況下，這種美學都不會承認異化和野蠻的當代歷史條件再也不允許有一種真正“靈韻”經驗的存在可能。在法西斯主義那裡，這與歪曲地利用美學“靈韻”相吻合，表現為基於反覆儀式化的壓迫性崇拜。本雅明聲稱，法西斯主義用世俗化的儀式“把政治美學化”，即納粹利用種族神話和群眾集會使正步行進、敬禮和崇拜標誌等風格化。與此同時，法西斯主義淡化了政治意識；它用神秘的權力崇拜取代了歷史批判意識。在本雅明看來，法西斯主義代表了“靈韻”的巫術—宗教力量的一種惡性膨脹，後者超越了傳統的領域——個別藝術品，而進入政治極權主義的舞台。簡言之，法西斯主義是一種墮落藝術和一種墮落政治的拼湊。面對現代政治生活的這種極端弊病，本雅明提出極端的治療對策：藝術的革命政治化。本雅明這種思想背後的情緒似乎是，在現代社會裡如果藝術能夠不再與政治分離，那麼它就必須與一種旨在從根本上改善人的狀況的政治方案，即共產主義結成同盟。
五
本雅明很不情願地承認，現代機械複製生產導致了真正“靈韻”經驗的終結。真正經驗的氣息奄奄似乎是一個歷史事實。所以，有人懷念過去，為這種損失而悲痛。例如，阿多諾就是如此。他沉痛地懷疑在奧斯維辛之後還能否寫詩。也有人堅決地從中獲取政治和美學教益。例如，布萊希特就是如此。他利用新的技術傳媒來為進步的革命目的服務。本雅明則介於這兩種立場之間。“靈韻”在用機械生產出的藝術里的消退導致本雅明在1936年的論文裡得出結論：只要本真性的標準不再應用於藝術創作，“藝術的全部功能就顛倒過來了。它就不再建立在（宗教）儀式的基礎上，而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎上了”。因此，以收音機和電影為例，本雅明發現，神聖“距離”的傳統經驗被作者和觀（聽）眾的直接融合的經驗，即被所表現的東西和觀眾或聽眾的感官接收直接融合的經驗所取代。任何人都能參與進來。局限、限制、邊界和距離都消失了。正如本雅明所說的，作為電子傳媒的一個例子，新聞短片“給所有的人提供了從旁觀者變成影片中的臨時演員的可能性”。
本雅明對有靈韻的藝術和技術藝術的區分表現為兩種不同的經驗：“有靈韻的”經驗（Erahrung）或完整的敘事經驗；“技術”經歷（Erlebnis）或原子化的孤立的片斷的經驗。本雅明結合了普魯斯特、深層心理學和思想中隱含的猶太神秘主義，認為前者“的確是一種傳統的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣……在記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚”（《論波德萊爾的幾個主題》，1939）。而經歷則典型地體現了有關傳統智慧和公共敘事的那種意識在現代的喪失。收音機和電子大眾傳媒的興起，促成了一種脫離原位的信息和模擬方式，可以在孤立的感受時刻——用本雅明的話說，用“新奇的震驚”——進行傳遞，顛覆了沉思的距離和獨一無二性，從而給直線的敘事連續性（即講故事，甚至古典的資產階級小說）一個死神之吻。如果是藝術作品的本真靈韻依賴於它被嵌入神聖傳統的編織物中，那麼技術生產的作品則要求一種直接的可接觸性。本雅明寫道：
靈韻在當代衰微的社會基礎……有賴於兩種情況。這兩個情況都與大眾在當代生活中變得日益重要有關。也就是說，跟當代大眾想讓事物在空間上和在人性上“更貼近”些的渴望有關。這種渴望就和他們希望通過獲得每一現實事物的複製品來克服其獨一無二性的傾向一樣強烈。毫無疑問，由畫刊和新聞短片提供的複製品不同於親眼所見的形象。在後者中獨一無二性和永久性緊密地聯繫在一起，正如在前者中暫時性和可複製性緊密地聯繫在一起。……現實事物對大眾的適應和大眾對現實事物的適應，關于思想和知覺來說，是一個過程，範圍無限。（《機械複製時代的藝術作品》，1936）
儘管本雅明對法蘭克福研究所提倡的對大眾文化的心理批判懷有某種同感，但是1936年的論文中的一些段落表明，他似乎擁護布萊希特的這個觀點：傳統藝術已經死亡和消失，必須被一種適應革命目的的技術藝術所取代。在這些段落里，本雅明暗示，凡是想恢復整合的敘事統一體的美學嘗試，都會導致一種保守的、或許甚至是反動的立場。因為在多數情況下，這種美學都不會承認異化和野蠻的當代歷史條件再也不允許有一種真正“靈韻”經驗的存在可能。在法西斯主義那裡，這與歪曲地利用美學“靈韻”相吻合，表現為基於反覆儀式化的壓迫性崇拜。本雅明聲稱，法西斯主義用世俗化的儀式“把政治美學化”，即納粹利用種族神話和群眾集會使正步行進、敬禮和崇拜標誌等風格化。與此同時，法西斯主義淡化了政治意識；它用神秘的權力崇拜取代了歷史批判意識。在本雅明看來，法西斯主義代表了“靈韻”的巫術—宗教力量的一種惡性膨脹，後者超越了傳統的領域——個別藝術品，而進入政治極權主義的舞台。簡言之，法西斯主義是一種墮落藝術和一種墮落政治的拼湊。面對現代政治生活的這種極端弊病，本雅明提出極端的治療對策：藝術的革命政治化。本雅明這種思想背後的情緒似乎是，在現代社會裡如果藝術能夠不再與政治分離，那麼它就必須與一種旨在從根本上改善人的狀況的政治方案，即共產主義結成同盟。
五
本雅明很不情願地承認，現代機械複製生產導致了真正“靈韻”經驗的終結。真正經驗的氣息奄奄似乎是一個歷史事實。所以，有人懷念過去，為這種損失而悲痛。例如，阿多諾就是如此。他沉痛地懷疑在奧斯維辛之後還能否寫詩。也有人堅決地從中獲取政治和美學教益。例如，布萊希特就是如此。他利用新的技術傳媒來為進步的革命目的服務。本雅明則介於這兩種立場之間。“靈韻”在用機械生產出的藝術里的消退導致本雅明在1936年的論文裡得出結論：只要本真性的標準不再應用於藝術創作，“藝術的全部功能就顛倒過來了。它就不再建立在（宗教）儀式的基礎上，而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎上了”。因此，以收音機和電影為例，本雅明發現，神聖“距離”的傳統經驗被作者和觀（聽）眾的直接融合的經驗，即被所表現的東西和觀眾或聽眾的感官接收直接融合的經驗所取代。任何人都能參與進來。局限、限制、邊界和距離都消失了。正如本雅明所說的，作為電子傳媒的一個例子，新聞短片“給所有的人提供了從旁觀者變成影片中的臨時演員的可能性”。