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對於本雅明來說，諸如卡夫卡這樣的作家照亮了現代歐洲人事實上的普遍困境：儘管喪失了共同的商談語言和傳統——本雅明在論列斯科夫的著名文章中將此說成是講故事的基礎——但仍在爭取有創造性的表達。本雅明認為，無名氏創造的民間故事表明，建立在對遺傳之“智慧”的共同意識的基礎上的經驗具有交流性，但是這種智慧在現代世界幾乎消失了。講故事的“史詩”功能本身要依賴於歷史決定的生產方式——本雅明指的是中世紀的行會手工業文化。如果說遠航商人和定居農民是民間故事的創造者，那麼手工業體制的傳統生活則使它們興旺發達。本雅明指出：“定居的師傅和流動的學徒在同一屋子裡幹活。當然，師傅在定居於家鄉或別的城市之前也曾經是流動的學徒。如果農民和水手是講故事的發明者，行會體制則是使其獲得更高發展的地點。正是在那裡，遠方的傳說被旅行者帶回來，過去的傳說則向留在家鄉的人充分地顯示著自己的豐富性，二者結合起來了。”
小說在精神主觀主義、資產階級個人主義和笛卡兒理想主義的現代的興起預示著這種關於人、上帝和自然之和諧的“史詩”意識的喪失。在本雅明看來，現代小說是無望的現代人尋求一種普遍語言的隱喻符號。而那種語言要麼是無可挽回的過去，要麼是不可企及的未來。本雅明把自己的觀點總結如下：
講故事的藝術正在接近實現自己的終點，因為真理的史詩特徵，即智慧，正在死亡。……以講故事的衰落為終點的進程，其最初徵兆就是小說在現代初期的興起。……能夠用口語處理的史詩財富不同於小說行業的素材。小說不同於其他各種散文體文學——童話、傳說、甚至短篇小說——之處在於，它既不是出自口頭傳說，也不會進入口頭傳說。這就使它特別有別於講故事。講故事的人是根據他自己的經驗或別人講述的經驗作為講述的內容。而且他把這種東西變成聽故事的人的經驗。小說作者則把自己隔絕起來。小說的出生地是隔絕的個人。他不能用舉例的方式來表達他本人最關心的事情，沒有人向他求教，他也不能求教別人。寫小說就意味著再現人的生活時把不可度量性推至極致。……它所提供的合法性是直接與現實對立的。（《講故事的人》）
因此，在卡夫卡那裡，作為小說形式的這種趨勢是現代主義的必然歸宿，我們看到他的小說中的約瑟夫·K或其他探索人物被無法解釋的某種智慧的字母表所困惑著。基於猶太教對哈拉卡（Halakha，譯註：指有關猶太人的宗教儀式、日常生活和行事為人的全部律法和典章）和哈加達（Haggadah，譯註：希伯來文原意為“敘事”，指猶太教拉比文學中的一種形式，包括傳說、箴言等，不具有律法效力）的區分——前者是揭示真理的，後者是用寓言和解釋把真理一代代向下傳——本雅明把卡夫卡的作品說成是一種孤注一擲的和充滿矛盾的努力，試圖保存沒有真理的真理的傳遞性：
真理已經喪失它的這種一貫性。卡夫卡並不是第一個面對這種情況的人。許多人都使自己適應這種情況，死死抓住真理或者他們認為是真理的東西，而且懷著沉重的心情，放棄了它的可傳遞性。卡夫卡的真正天才就在於，他嘗試了某種全新的東西：他犧牲了真理而抓住它的傳遞性，它的哈加達因素。卡夫卡的作品就其性質而言是寓言。但正是由於它們展現苦難和它們本身的美感，它們不得不克服了寓言以及更多的東西。它們並不是像哈加達屈服於哈拉卡腳下那樣屈服於教條腳下。儘管表面上屈服，但它們會出其不意地舉起反抗的巨掌。這也就是為什麼在評論卡夫卡時我們再也不會談到智慧。現在遺留下來的只是其衰敗的產物。這裡有兩種。一種是有關真理事物的傳言（有關被懷疑、被廢棄的事務的一種神學傳言）。這種素質的另一種產物是傻話——後者徹底浪費了智慧的精華，但保留傳言所缺乏的那種吸引力和自信。……因此，正如卡夫卡指出的，希望是無限的，但不是屬於我們的。這句話實際上包含著卡夫卡的希望。而這正是他能保持燦爛的安詳的根源。（《關於馬克斯·勃羅德論卡夫卡的書》）
本雅明在普魯斯特身上看到美學夢幻世界和物質生活世界之間的現代主義分裂的另一個象徵。如果說卡夫卡筆下的人物是對意義的缺席做出反應，渴望未來的某種不可實現的啟示，那麼普魯斯特作品中的敘述者也是對此做出反應，但卻是竭力在過去中搜尋失去的和諧。不過，對於二者來說，現在的經驗都是一種不可挽救的斷裂，是與自身的斷裂。本雅明在研究普魯斯特的文章中指出，對於“沉湎於回憶的作者”來說，重要的不是他在此時此地遇到了什麼，“而是他的記憶的意義，珀涅羅珀式（譯註：意思是反反覆覆、不斷重新編排的）的回憶工作。……因為一種經驗過的事件是有限的，總是局限於一個經驗領域；但被回憶的事件是無限的，因為它僅僅是打開在它前後發生的一切事情的鑰匙”（《普魯斯特的形象》）。換言之，歷史現實的物質斷裂只有通過文學記憶的精神連續性才能補救。但是，實際上，普魯斯特的連續性是以犧牲歷史真實為代價的。這就意味著，不連續性困擾著全部工作，實際上使之變成一種隱喻方式。這就是為什麼本雅明贊成馬克斯·烏諾爾德的說法的原因，後者把普魯斯特的作品說成是“無意義故事”系列，無休止地模仿文體的遊戲。他把普魯斯特看做一個反偶像崇拜的“儀式專家”，後者無情地揭穿資產階級自我中心的諂媚和道德的虛偽。本雅明評論道：“從普魯斯特的小說中呼嘯而出的震耳欲聾和極其空洞的嘮叨，乃是社會陷入這種孤獨深淵時的聲音。”普魯斯特的作品精細地記錄了當代社會的弊病和誤解，把自己個人作為猶太人和哮喘病患者的經驗轉變為他的文學人格形象的極度痛苦。與卡夫卡和本雅明一樣，對於普魯斯特來說，時間是永遠不可逆轉的喪失。
小說在精神主觀主義、資產階級個人主義和笛卡兒理想主義的現代的興起預示著這種關於人、上帝和自然之和諧的“史詩”意識的喪失。在本雅明看來，現代小說是無望的現代人尋求一種普遍語言的隱喻符號。而那種語言要麼是無可挽回的過去，要麼是不可企及的未來。本雅明把自己的觀點總結如下：
講故事的藝術正在接近實現自己的終點，因為真理的史詩特徵，即智慧，正在死亡。……以講故事的衰落為終點的進程，其最初徵兆就是小說在現代初期的興起。……能夠用口語處理的史詩財富不同於小說行業的素材。小說不同於其他各種散文體文學——童話、傳說、甚至短篇小說——之處在於，它既不是出自口頭傳說，也不會進入口頭傳說。這就使它特別有別於講故事。講故事的人是根據他自己的經驗或別人講述的經驗作為講述的內容。而且他把這種東西變成聽故事的人的經驗。小說作者則把自己隔絕起來。小說的出生地是隔絕的個人。他不能用舉例的方式來表達他本人最關心的事情，沒有人向他求教，他也不能求教別人。寫小說就意味著再現人的生活時把不可度量性推至極致。……它所提供的合法性是直接與現實對立的。（《講故事的人》）
因此，在卡夫卡那裡，作為小說形式的這種趨勢是現代主義的必然歸宿，我們看到他的小說中的約瑟夫·K或其他探索人物被無法解釋的某種智慧的字母表所困惑著。基於猶太教對哈拉卡（Halakha，譯註：指有關猶太人的宗教儀式、日常生活和行事為人的全部律法和典章）和哈加達（Haggadah，譯註：希伯來文原意為“敘事”，指猶太教拉比文學中的一種形式，包括傳說、箴言等，不具有律法效力）的區分——前者是揭示真理的，後者是用寓言和解釋把真理一代代向下傳——本雅明把卡夫卡的作品說成是一種孤注一擲的和充滿矛盾的努力，試圖保存沒有真理的真理的傳遞性：
真理已經喪失它的這種一貫性。卡夫卡並不是第一個面對這種情況的人。許多人都使自己適應這種情況，死死抓住真理或者他們認為是真理的東西，而且懷著沉重的心情，放棄了它的可傳遞性。卡夫卡的真正天才就在於，他嘗試了某種全新的東西：他犧牲了真理而抓住它的傳遞性，它的哈加達因素。卡夫卡的作品就其性質而言是寓言。但正是由於它們展現苦難和它們本身的美感，它們不得不克服了寓言以及更多的東西。它們並不是像哈加達屈服於哈拉卡腳下那樣屈服於教條腳下。儘管表面上屈服，但它們會出其不意地舉起反抗的巨掌。這也就是為什麼在評論卡夫卡時我們再也不會談到智慧。現在遺留下來的只是其衰敗的產物。這裡有兩種。一種是有關真理事物的傳言（有關被懷疑、被廢棄的事務的一種神學傳言）。這種素質的另一種產物是傻話——後者徹底浪費了智慧的精華，但保留傳言所缺乏的那種吸引力和自信。……因此，正如卡夫卡指出的，希望是無限的，但不是屬於我們的。這句話實際上包含著卡夫卡的希望。而這正是他能保持燦爛的安詳的根源。（《關於馬克斯·勃羅德論卡夫卡的書》）
本雅明在普魯斯特身上看到美學夢幻世界和物質生活世界之間的現代主義分裂的另一個象徵。如果說卡夫卡筆下的人物是對意義的缺席做出反應，渴望未來的某種不可實現的啟示，那麼普魯斯特作品中的敘述者也是對此做出反應，但卻是竭力在過去中搜尋失去的和諧。不過，對於二者來說，現在的經驗都是一種不可挽救的斷裂，是與自身的斷裂。本雅明在研究普魯斯特的文章中指出，對於“沉湎於回憶的作者”來說，重要的不是他在此時此地遇到了什麼，“而是他的記憶的意義，珀涅羅珀式（譯註：意思是反反覆覆、不斷重新編排的）的回憶工作。……因為一種經驗過的事件是有限的，總是局限於一個經驗領域；但被回憶的事件是無限的，因為它僅僅是打開在它前後發生的一切事情的鑰匙”（《普魯斯特的形象》）。換言之，歷史現實的物質斷裂只有通過文學記憶的精神連續性才能補救。但是，實際上，普魯斯特的連續性是以犧牲歷史真實為代價的。這就意味著，不連續性困擾著全部工作，實際上使之變成一種隱喻方式。這就是為什麼本雅明贊成馬克斯·烏諾爾德的說法的原因，後者把普魯斯特的作品說成是“無意義故事”系列，無休止地模仿文體的遊戲。他把普魯斯特看做一個反偶像崇拜的“儀式專家”，後者無情地揭穿資產階級自我中心的諂媚和道德的虛偽。本雅明評論道：“從普魯斯特的小說中呼嘯而出的震耳欲聾和極其空洞的嘮叨，乃是社會陷入這種孤獨深淵時的聲音。”普魯斯特的作品精細地記錄了當代社會的弊病和誤解，把自己個人作為猶太人和哮喘病患者的經驗轉變為他的文學人格形象的極度痛苦。與卡夫卡和本雅明一樣，對於普魯斯特來說，時間是永遠不可逆轉的喪失。