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《單向街》是這位作者和熱戀者的個人經歷的提煉（它是獻給阿絲婭·拉西斯的，後者“使這條街穿過作者”）。這可以從關於作者情況的開篇和最後一篇《天文館》中看出來。開篇洋溢著革命道德主義，最後一篇是對技術取悅自然以及性愛狂歡的讚歌。當本雅明寫他的回憶、他的童年生活時比寫他的現實經驗更坦率直接。由於隔著一段距離，他得以把自己的童年生活當做一個可以用地圖表述的空間。在《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》中，本雅明之所以能夠坦率地描述那痛苦的情感經歷，主要是因為可以使用一種完全消化了的和分析的方法對待過去。這種方法得以復活童年發生的各種事件以講述對它們的反應，復活許多地方以表達對那些地方的情感，復活許多人以描述自己與他們的邂逅，復活許多情感和行為以暗示其中包含的未來激情和錯誤。比如，當他的父母款待賓客時，他想像巨大的公寓裡到處遊蕩著鬼魂。這預示了他日後對所屬階級的厭惡。他從小討厭早起上學，夢想有一天能睡多久就睡多久，這一願望在他的論文《德國悲劇的起源》沒能為他爭取到一個大學教職後終於實現——他發現“他謀求一個固定職業和一份穩定收入的希望總是落空”。他隨母親上街時總是“以學究式的小心翼翼”落後一步的做法，預示了他日後“對現實社會生活方式蓄意破壞”的態度。
本雅明把用來進行回憶的有關過去生活的材料當做未來的預示。因為在他看來，回憶的工作（他稱之為“回過頭來閱讀自己”）瓦解了時間。他的回憶不是按照編年順序，也不使用自傳的名稱，因為對他來說時間是不重要的。他在《柏林記事》中寫道：“自傳必須考慮時間、順序性以及構成連續的生活之流的東西。而我在這裡只涉及空間、瞬息和非連續性。”作為普魯斯特的德文譯者，本雅明作品的斷章殘簡可以被稱作“追憶流逝的空間”。他的回憶是過去的搬演，使事件之流變成戲劇場景。本雅明並非想發現過去，而是要理解過去：把過去壓縮成空間形式，能夠預兆未來的形態。
他在《德國悲劇的起源》中寫道，對於巴羅克戲劇家，“只有在空間意象中才能把握和分析以時間順序發生的事件”。這部著作不僅是本雅明第一部關於把時間轉換成空間的含義的論述，而且他還在這部著作中極其清楚地解釋了這種方式背後包含的情感。由於憂鬱地意識到“令人不快的世界歷史進程”是一個持續走向衰敗的過程，巴羅克戲劇家們渴望逃避歷史，求助於天堂的“無時間性”。17世紀的巴羅克情感具有一種對歷史的“立體全景”觀念：“歷史被合併成舞台布景。”在《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》中，本雅明把自己的生活也合併成一個舞台布景。這個巴羅克舞台布景的後繼物就是超現實主義的城市：形上學的風景。在他的夢幻般的空間裡人們的存在像影子一樣短暫。他把學生時代最悲痛的經歷，他的好友、一個19歲詩人的自殺，壓縮進對死者生前居住過的那些房間的回憶里。
本雅明經常觸及的主題是如何把世界空間化。例如，他把思想和經驗當做廢墟的觀念。要想理解某種事物，也就意味著理解它的地理狀況，以及學會如何把它畫成圖表，從而學會如何迷失。
對於一個土星性格的人，時間是一種壓抑手段，是不充分的，單調重複的，僅僅是完成。在時間裡，一個人僅僅是一個人，一個從來如此的人。而在空間中，他可能成為另一個人。本雅明缺乏方向感，不善於看街道地圖。這反而成為他熱愛旅遊的原因，使他掌握了遊蕩的藝術。在他看來，時間絲毫不留餘地，無情地把我們從過去向前拋，通過狹窄的現在通道拋向未來。空間則寬廣遼闊，充滿了各種可能性，變幻不定的位置，交叉路口，通道，彎路，U形轉角，死路，單向街，等等。確實有太多的可能性。由於土星氣質的人行動遲緩，優柔寡斷，有時不得不用刀子斬斷自己的出路，有時則會最終讓刀子轉向自己。
土星氣質的標誌是對於自我有自覺的本能與毫不寬容。自我從來不被當做是理所當然的。自我是一個有待譯解的文本。（因此，這是知識分子特有的氣質。）自我是一個有待建設的工程。（因此，這是藝術家和殉道者特有的氣質，正如本雅明評論卡夫卡時說的，他們追求“失敗的純粹和美感”。）而建設自我的過程向來是緩慢的。一個人對自己總是有很多欠帳。
事情開始時總是離自己有一定距離，慢慢地逼近。在《1900年前後柏林的童年》中，他談到自己的一種傾向：“把我關心的每一件事都看成是從遙遠的地方向我逼近。”在一個經常患病的孩子的想像里，時光就是以這種方式緩慢地逼近病床的。“也許這就是我身上被人稱作耐心的根源。但事實上它並不像是一種美德。”（當然別人會把這當做一種美德。朔勒姆曾把本雅明形容為一個“我所見過的最耐心的人”。）
但是對於性格憂鬱而又喜好譯解神秘事物的人，耐心卻是必不可少的。正如本雅明所指出的，普魯斯特對於“沙龍里的秘密語言”懷有極大的興趣。本雅明本人則迷戀簡潔的密碼。他搜集各種紋章書籍，酷愛猜字謎，玩味各種假名。他對假名的興趣似乎預示了他日後作為德國猶太人流亡者的一種需求。從1933年到1936年，他用假名德特勒夫·霍爾茲（Detlev Holz）在德國雜誌上發表評論，他還用這一名字發表了生前出版的最後一本書——1936年在瑞士出版的《德國人》。朔勒姆最近發表了本雅明的一篇令人驚異的短文《阿格西勞斯·桑坦德》（Agesilaus Santander），其中本雅明談到他因自己的這個秘密名字而產生的各種想法。這篇短文解釋他所擁有的克利繪畫上的形象“新天使”。正如朔勒姆指出的，這個名字是Der Angelus Satanas（撒旦天使）的移字變形。朔勒姆還說，本雅明是一個“不可思議的”筆跡學家，儘管“後來他傾向於掩飾自己這一天賦”。（本雅明在《論模仿能力》一文中討論過筆跡。）
本雅明把用來進行回憶的有關過去生活的材料當做未來的預示。因為在他看來，回憶的工作（他稱之為“回過頭來閱讀自己”）瓦解了時間。他的回憶不是按照編年順序，也不使用自傳的名稱，因為對他來說時間是不重要的。他在《柏林記事》中寫道：“自傳必須考慮時間、順序性以及構成連續的生活之流的東西。而我在這裡只涉及空間、瞬息和非連續性。”作為普魯斯特的德文譯者，本雅明作品的斷章殘簡可以被稱作“追憶流逝的空間”。他的回憶是過去的搬演，使事件之流變成戲劇場景。本雅明並非想發現過去，而是要理解過去：把過去壓縮成空間形式，能夠預兆未來的形態。
他在《德國悲劇的起源》中寫道，對於巴羅克戲劇家，“只有在空間意象中才能把握和分析以時間順序發生的事件”。這部著作不僅是本雅明第一部關於把時間轉換成空間的含義的論述，而且他還在這部著作中極其清楚地解釋了這種方式背後包含的情感。由於憂鬱地意識到“令人不快的世界歷史進程”是一個持續走向衰敗的過程，巴羅克戲劇家們渴望逃避歷史，求助於天堂的“無時間性”。17世紀的巴羅克情感具有一種對歷史的“立體全景”觀念：“歷史被合併成舞台布景。”在《1900年前後柏林的童年》和《柏林記事》中，本雅明把自己的生活也合併成一個舞台布景。這個巴羅克舞台布景的後繼物就是超現實主義的城市：形上學的風景。在他的夢幻般的空間裡人們的存在像影子一樣短暫。他把學生時代最悲痛的經歷，他的好友、一個19歲詩人的自殺，壓縮進對死者生前居住過的那些房間的回憶里。
本雅明經常觸及的主題是如何把世界空間化。例如，他把思想和經驗當做廢墟的觀念。要想理解某種事物，也就意味著理解它的地理狀況，以及學會如何把它畫成圖表，從而學會如何迷失。
對於一個土星性格的人，時間是一種壓抑手段，是不充分的，單調重複的，僅僅是完成。在時間裡，一個人僅僅是一個人，一個從來如此的人。而在空間中，他可能成為另一個人。本雅明缺乏方向感，不善於看街道地圖。這反而成為他熱愛旅遊的原因，使他掌握了遊蕩的藝術。在他看來，時間絲毫不留餘地，無情地把我們從過去向前拋，通過狹窄的現在通道拋向未來。空間則寬廣遼闊，充滿了各種可能性，變幻不定的位置，交叉路口，通道，彎路，U形轉角，死路，單向街，等等。確實有太多的可能性。由於土星氣質的人行動遲緩，優柔寡斷，有時不得不用刀子斬斷自己的出路，有時則會最終讓刀子轉向自己。
土星氣質的標誌是對於自我有自覺的本能與毫不寬容。自我從來不被當做是理所當然的。自我是一個有待譯解的文本。（因此，這是知識分子特有的氣質。）自我是一個有待建設的工程。（因此，這是藝術家和殉道者特有的氣質，正如本雅明評論卡夫卡時說的，他們追求“失敗的純粹和美感”。）而建設自我的過程向來是緩慢的。一個人對自己總是有很多欠帳。
事情開始時總是離自己有一定距離，慢慢地逼近。在《1900年前後柏林的童年》中，他談到自己的一種傾向：“把我關心的每一件事都看成是從遙遠的地方向我逼近。”在一個經常患病的孩子的想像里，時光就是以這種方式緩慢地逼近病床的。“也許這就是我身上被人稱作耐心的根源。但事實上它並不像是一種美德。”（當然別人會把這當做一種美德。朔勒姆曾把本雅明形容為一個“我所見過的最耐心的人”。）
但是對於性格憂鬱而又喜好譯解神秘事物的人，耐心卻是必不可少的。正如本雅明所指出的，普魯斯特對於“沙龍里的秘密語言”懷有極大的興趣。本雅明本人則迷戀簡潔的密碼。他搜集各種紋章書籍，酷愛猜字謎，玩味各種假名。他對假名的興趣似乎預示了他日後作為德國猶太人流亡者的一種需求。從1933年到1936年，他用假名德特勒夫·霍爾茲（Detlev Holz）在德國雜誌上發表評論，他還用這一名字發表了生前出版的最後一本書——1936年在瑞士出版的《德國人》。朔勒姆最近發表了本雅明的一篇令人驚異的短文《阿格西勞斯·桑坦德》（Agesilaus Santander），其中本雅明談到他因自己的這個秘密名字而產生的各種想法。這篇短文解釋他所擁有的克利繪畫上的形象“新天使”。正如朔勒姆指出的，這個名字是Der Angelus Satanas（撒旦天使）的移字變形。朔勒姆還說，本雅明是一個“不可思議的”筆跡學家，儘管“後來他傾向於掩飾自己這一天賦”。（本雅明在《論模仿能力》一文中討論過筆跡。）