第79頁
表面上怪誕的收藏者是從過去的碎片中搜集各種殘片。在打破傳統和這種收藏者形象之間有一種緊密聯繫。這可能最清晰地體現在這樣一個乍看令人驚訝的事實中：可能以前從未有過一個時代像我們這個時代那樣把古舊物品——其中許多早已被傳統遺忘了——變成普及教育的資料，把成千上萬的複製品交到學童手中。這種方式的古代文化復興是20世紀20年代從歐洲開始的，從40年代起在沒有傳統的美國表現得特別明顯。在歐洲，最初的發起者是那些最明確地意識到傳統斷裂的不可彌補性的人。例如，在德國，當然不僅在德國，第一個也是最著名的人是馬丁·海德格爾。他在20世紀20年代的非凡的和超前的成功主要是因為他“傾聽不委身於過去而思考現在的傳統（的聲音）”(28)。儘管本雅明沒有意識到這一點，但是，比起他和他的馬克思主義朋友們在微妙的辯證法方面的共同點，他實際上和海德格爾有更多的共同點，即對後來飽經大海滄桑變成珍珠和珊瑚的活生生的眼睛和骨骼十分敏感，只有用新思想的“致命衝擊”來解釋它們，打破它們的前後聯繫，才能挽救它們，把它們提升到現在。正如前面引用的論歌德一文的結束語頗有卡夫卡的風格，下面出自1924年本雅明給霍夫曼斯塔爾的一封信中的文字也使人想起海德格爾在20世紀40年代和50年代寫的文章：“指引我的文字活動的信念……（是）每一個真理都在語言中有自己的家，自己的祖傳宮殿，這個宮殿是用最古老的‘語詞’（Logoi）建造的。各種知識的見解都將屈從於以這種方式為根基的真理，只要它們實際上像流浪者一樣在語言領域裡到處活動，相信語言的符號性質——那種信念會造成它們的術語的不負責任的武斷性。”（《書信集》第1卷，329頁）按照本雅明早期論語言哲學的著作，語詞是“一切對外溝通的對立物”，正如真理是“意旨的毀滅”。凡是尋求真理的人就像寓言中想窺視埃及古城賽斯被遮蓋的畫像一樣。“這不是由於被揭開的是某種神秘恐怖的畫面，而是由於真理的性質。在真理面前，即便是純粹的探索之火也會仿佛在水裡一樣熄滅。”（《選集》第1卷，151、152頁）
從論歌德的文章開始，引文就處於本雅明每一部著作的中心。這一點使本雅明的著作有別於其他各種學術著作。在其他人的學術著作中，引文的功能是論證所提出的觀點，因此可以放在注釋里。這在本雅明那裡是不可能的。當他撰寫關於德國悲劇的論文時，他自稱搜集了“極其系統、井然有序的600多條引文”（《書信集》第1卷，339頁）與後來的筆記本一樣，這種搜集不是積累旨在便於論文寫作的語錄，它本身就是主要工作，而寫作是次要的。主要工作就是把片斷從原來的上下文中撕扯出來，然後重新安排它們，使它們相互說明，從而能夠證明它們在一種自由流動狀態中的“存在理由”。這顯然是一種超現實主義的蒙太奇。本雅明的理想是創作一部完全由引文構成的著作。這部著作應該鑲嵌得極其高妙，以至於可以不要任何附加的文字。這給人的印象是走極端和自我毀滅的異想天開。其實不然，正如同時期的超現實主義試驗也是出於類似的動機。但是由於作者的附加文字是必不可少的，這就需要使這些文字能夠有助於保護“這種研究的意旨”，即能夠“用鑽探而不是開鑿的方法……來探測語言和思想的深度”（《書信集》第1卷，329頁），只要不是用提供因果聯繫或系統聯繫的解釋來破壞一切。在這樣做時，本雅明完全懂得，這種“鑽探”的新方法會導致某種“對洞察力的強求……但是這種不夠文雅的學究氣畢竟優於今天幾乎普遍的假造觀點的習慣”。他也很清楚，這種方法必然是“導致某種晦澀的原因”（《書信集》第1卷，330頁）。他最關心的是如何避免凡是能夠使人想起移情的那種東西：仿佛每一個研究對象都預先有一種準備或能夠傳遞給讀者或觀眾的信息：“任何詩歌都不是為了讀者而寫的，任何繪畫都不是為了觀眾而畫的，任何交響樂都不是為了聽眾而創作的。”（《翻譯者的任務》）
本雅明早年寫下的這句話可以看做他全部文學批評的座右銘。請不要把這誤解成又一種達達主義式的挑戰，即有意冒犯已經習慣於各種純粹心血來潮的意外效果和“惡作劇”的觀眾。本雅明在這裡討論的是思想方面的事物，特別是具有語言性質的事物。在他看來，這種事物“保留了它們的意義，而且可能是最主要的意義，只要它們不是一定要完全與人有關。例如，我們可以談到一段不能遺忘的生活或時刻，即便所有的人都已經把它遺忘。如果這段生活或時刻的性質要求它不應被遺忘，那麼這種說法不是意味著一種虛假，而僅僅意味著一種人們沒有實現的要求，可能也是指示著一個它在其中被實現的領域：上帝的記憶”（同前）。本雅明後來放棄了這種神學背景，但沒有放棄這種理論，沒有放棄以引文的形式獲得精華的鑽探法——正如人們鑽孔到深藏於地下的水源來取水。這種方法類似於現代方式的招魂術，現在出現的鬼魂必然是出自過去的精粹，因為它們經歷了莎士比亞所說的從眼睛到珍珠、從骨骼到珊瑚的“大海滄桑”變化。對於本雅明來說，摘引就是命名；能夠揭示真理的是命名而不是講述，是語詞而不是句子。在《德國悲劇的起源》的前言中，本雅明把真理說成是純粹的聽覺現象：應被尊作“哲學之父”的“不是柏拉圖，而是亞當”，因為他給萬物命名。因此，傳統就是使這些命名的語詞能夠流傳的形式；傳統也基本上是一種聽覺現象。他覺得自己之所以特別親近卡夫卡，正是因為與各種流行的說法相反，卡夫卡“沒有高瞻遠矚的能力或‘預言眼光’”，而是傾聽傳統，“他是努力地傾聽而不去看”（《關於馬克斯·勃羅德關於卡夫卡的書》）。
從論歌德的文章開始，引文就處於本雅明每一部著作的中心。這一點使本雅明的著作有別於其他各種學術著作。在其他人的學術著作中，引文的功能是論證所提出的觀點，因此可以放在注釋里。這在本雅明那裡是不可能的。當他撰寫關於德國悲劇的論文時，他自稱搜集了“極其系統、井然有序的600多條引文”（《書信集》第1卷，339頁）與後來的筆記本一樣，這種搜集不是積累旨在便於論文寫作的語錄，它本身就是主要工作，而寫作是次要的。主要工作就是把片斷從原來的上下文中撕扯出來，然後重新安排它們，使它們相互說明，從而能夠證明它們在一種自由流動狀態中的“存在理由”。這顯然是一種超現實主義的蒙太奇。本雅明的理想是創作一部完全由引文構成的著作。這部著作應該鑲嵌得極其高妙，以至於可以不要任何附加的文字。這給人的印象是走極端和自我毀滅的異想天開。其實不然，正如同時期的超現實主義試驗也是出於類似的動機。但是由於作者的附加文字是必不可少的，這就需要使這些文字能夠有助於保護“這種研究的意旨”，即能夠“用鑽探而不是開鑿的方法……來探測語言和思想的深度”（《書信集》第1卷，329頁），只要不是用提供因果聯繫或系統聯繫的解釋來破壞一切。在這樣做時，本雅明完全懂得，這種“鑽探”的新方法會導致某種“對洞察力的強求……但是這種不夠文雅的學究氣畢竟優於今天幾乎普遍的假造觀點的習慣”。他也很清楚，這種方法必然是“導致某種晦澀的原因”（《書信集》第1卷，330頁）。他最關心的是如何避免凡是能夠使人想起移情的那種東西：仿佛每一個研究對象都預先有一種準備或能夠傳遞給讀者或觀眾的信息：“任何詩歌都不是為了讀者而寫的，任何繪畫都不是為了觀眾而畫的，任何交響樂都不是為了聽眾而創作的。”（《翻譯者的任務》）
本雅明早年寫下的這句話可以看做他全部文學批評的座右銘。請不要把這誤解成又一種達達主義式的挑戰，即有意冒犯已經習慣於各種純粹心血來潮的意外效果和“惡作劇”的觀眾。本雅明在這裡討論的是思想方面的事物，特別是具有語言性質的事物。在他看來，這種事物“保留了它們的意義，而且可能是最主要的意義，只要它們不是一定要完全與人有關。例如，我們可以談到一段不能遺忘的生活或時刻，即便所有的人都已經把它遺忘。如果這段生活或時刻的性質要求它不應被遺忘，那麼這種說法不是意味著一種虛假，而僅僅意味著一種人們沒有實現的要求，可能也是指示著一個它在其中被實現的領域：上帝的記憶”（同前）。本雅明後來放棄了這種神學背景，但沒有放棄這種理論，沒有放棄以引文的形式獲得精華的鑽探法——正如人們鑽孔到深藏於地下的水源來取水。這種方法類似於現代方式的招魂術，現在出現的鬼魂必然是出自過去的精粹，因為它們經歷了莎士比亞所說的從眼睛到珍珠、從骨骼到珊瑚的“大海滄桑”變化。對於本雅明來說，摘引就是命名；能夠揭示真理的是命名而不是講述，是語詞而不是句子。在《德國悲劇的起源》的前言中，本雅明把真理說成是純粹的聽覺現象：應被尊作“哲學之父”的“不是柏拉圖，而是亞當”，因為他給萬物命名。因此，傳統就是使這些命名的語詞能夠流傳的形式；傳統也基本上是一種聽覺現象。他覺得自己之所以特別親近卡夫卡，正是因為與各種流行的說法相反，卡夫卡“沒有高瞻遠矚的能力或‘預言眼光’”，而是傾聽傳統，“他是努力地傾聽而不去看”（《關於馬克斯·勃羅德關於卡夫卡的書》）。