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高昌：新生代的詩友們好像什麼也沒有拒絕，唯一拒絕的就是老外婆老阿姨們念念不忘的社會功利性。有朋友宣稱“與天斗，鬥不過；與地斗，鬥不過；與人斗，更鬥不過；剩下的，就只有撒嬌。”我個人很讚賞這種勇敢和誠懇，雖然我並不完全否認詩的社會功利性。任何作品，只要寫出來，只要有人讀，自然就帶有社會功利性，它是創作和鑑賞的審美過程中的一個意外收穫，是一種副產品。比如陶淵明，他寫詩是為了保護自身的純潔和寧靜。現在想來，“文學宣傳”或者“文學為人生”的口號多少都有點兒可笑。
第五十八章（3）
1992年6月，公木與1938年晉綏前線一起打游擊的著名演員陳強（左一）、老搭檔作曲家劉熾（左二）、電影《白毛女》主演田華重逢於大慶公木：我也同你一樣，不否認社會功利性。它是客觀存在的，不管詩人意識到還是意識不到。意識不到，甚至反對，都無所謂，這反對，也正是為著某一些人的社會功利性而吶喊。
寫什麼，怎樣寫。想想給什麼人看，會起什麼作用。這也不會有損於藝術的“純潔”。這便是說，要意識到詩作的社會功利性。在寫的時候意識不到，倒是正常現象。不過詩人在日常生活中，不應該與時代相隔絕，與人民相疏遠。社會功利性，在文化無意識境界中實現，更是自自然然的。
高昌：我是這樣理解您對詩歌發展態勢所做的“四化”的估價的：“多樣化”的提法，事實上是對當前詩壇多元並存現象的一種認可；“現代化”的提法，實際上是對來日詩壇的一種善意的展望和嚮往；“民族化”的呼喚，歸根結底是基於一種習慣性的民族感情；“大眾化”的要求，則是側重於對讀者閱讀困惑的一種關心，1996年肖像也可以說是體現了對當代詩壇越來越趨向於人類內心世界和隱秘感情的一種憂慮。這樣，“大眾化”的籠統提法，首先受到來自青年詩歌的挑戰。我個人覺得，當前面臨的不是作者怎樣趨近讀者的問題，重要的是提高全民族的文化藝術水平，讓讀者回頭來理解高層次的作品。
公木：全民族的文化藝術水平需要提高，這是普及和提高教育的問題。寫詩的人們，即詩人們，不能等“全民族文化藝術水平”提高了以後再寫，這是一；也不是寫給未來“文化藝術水平提高了以後的人民”的，而是寫給今天的人民的，這是二。
同時，“大眾化”，不是“化大眾”，不是詩人自以為“高”，去俯就大眾，而是向人民學習，把立場觀點以至欣賞趣味移到人民方面來。當然，不要扼殺個性和創造性，而是人民的土壤中培植出“個性”，發展“創造性”。 “現代化”，是對古典傳統說的；“民族化”，是對向外國先進文化學習（諸如現代主義等）說的。“多樣化”，是多種創作方法與多種表現手法的自然結合，百花齊放嘛，這似乎不需要多說。
高昌：破缺也是一種美，比如斷臂的維納斯。病態也可能成為一種美，比如西施。效顰的東施儘管健壯，卻是一種醜陋。破缺可以給人帶來無限聯想；病態使美麗更加楚楚動人。破缺和病態沒有提倡的必要，破缺美和病態美比完整和健康卻似乎更能感動人心。如果從破缺抽象出美，我覺得也可以加以鼓勵，破缺和破缺美並不是一個概念。記得您在《星星》（1988年）上說過“破缺美沒有提倡的必要”，您老……公木：我把“破缺美”理解為提倡寫不合語法的句子，使用破缺不全的語詞，它增加閱讀的難度，其所謂“美”，實際上是“丑”。
“西士病心顰而美”，這之中並沒有“破缺”，她是很自然、很完整的，是很合邏輯的。至於“東施效顰心不疼”，這是不自然的、不完整的，不合乎邏輯的。於是她捂著肚子搞“象徵”，咧著嘴鬧“變形”，這就不免“破缺”起來，“美”嗎？今天不少詩人，又向東施學習，談不到“效顰”，而是“效效顰”。又降下一個層次了。
高昌：記得當年您十分喜愛舒婷的詩，但是，近年來，儘管舒婷對詩歌作了不少形式上的探索，這位著名的女詩人還是多少讓她的讀者失望的。比如“銀河十二夜”，就有很多人認為是失敗之作，不知您是否同意這種觀點。
公木：我不曾讀過《銀河十二夜》。我讚賞舒婷的詩，主要是讀了《雙桅船》（詩集）以後引起的印象，已經寫過讀後感，我沒有隨著詩人的探索繼續研究，所以不能回答你提出的問題。
我總覺著離開現實，離開時代，離開人民，沒有一條單獨的“詩歌的道路”可以探索前進。古人已說過“汝果欲說詩，功夫在詩外”。“回到詩自身”，不能作為脫離現實、脫離時代、脫離人民的理論依據。如果脫離了，也便不能“回到詩自身”。
第五十八章（4）
與艾青、蘇金傘、公劉合影高昌：人們稱您是“以生命寫詩的人”（見《詩刊》），我想補充一點，您是以生命的熱情寫詩的人。 這或多或少使您和您的同代人，以及受你們影響的一批可尊敬的中年詩人的詩歌帶有某種局限性。比如說，我認為直到現在您還在試圖用自身的善良和單純解釋這個複雜的世界，您仍試圖用詩歌證明生活中充滿陽光和溫情。但是，以我年輕的心就發現世界上有那麼多虛偽和陰謀，愚蠢和仇恨，您自己歷盡坎坷的經歷也同樣證明了這一點，這樣，您的溫暖的樂觀主義，是否影響了您詩歌的真實？
第五十八章（3）
1992年6月，公木與1938年晉綏前線一起打游擊的著名演員陳強（左一）、老搭檔作曲家劉熾（左二）、電影《白毛女》主演田華重逢於大慶公木：我也同你一樣，不否認社會功利性。它是客觀存在的，不管詩人意識到還是意識不到。意識不到，甚至反對，都無所謂，這反對，也正是為著某一些人的社會功利性而吶喊。
寫什麼，怎樣寫。想想給什麼人看，會起什麼作用。這也不會有損於藝術的“純潔”。這便是說，要意識到詩作的社會功利性。在寫的時候意識不到，倒是正常現象。不過詩人在日常生活中，不應該與時代相隔絕，與人民相疏遠。社會功利性，在文化無意識境界中實現，更是自自然然的。
高昌：我是這樣理解您對詩歌發展態勢所做的“四化”的估價的：“多樣化”的提法，事實上是對當前詩壇多元並存現象的一種認可；“現代化”的提法，實際上是對來日詩壇的一種善意的展望和嚮往；“民族化”的呼喚，歸根結底是基於一種習慣性的民族感情；“大眾化”的要求，則是側重於對讀者閱讀困惑的一種關心，1996年肖像也可以說是體現了對當代詩壇越來越趨向於人類內心世界和隱秘感情的一種憂慮。這樣，“大眾化”的籠統提法，首先受到來自青年詩歌的挑戰。我個人覺得，當前面臨的不是作者怎樣趨近讀者的問題，重要的是提高全民族的文化藝術水平，讓讀者回頭來理解高層次的作品。
公木：全民族的文化藝術水平需要提高，這是普及和提高教育的問題。寫詩的人們，即詩人們，不能等“全民族文化藝術水平”提高了以後再寫，這是一；也不是寫給未來“文化藝術水平提高了以後的人民”的，而是寫給今天的人民的，這是二。
同時，“大眾化”，不是“化大眾”，不是詩人自以為“高”，去俯就大眾，而是向人民學習，把立場觀點以至欣賞趣味移到人民方面來。當然，不要扼殺個性和創造性，而是人民的土壤中培植出“個性”，發展“創造性”。 “現代化”，是對古典傳統說的；“民族化”，是對向外國先進文化學習（諸如現代主義等）說的。“多樣化”，是多種創作方法與多種表現手法的自然結合，百花齊放嘛，這似乎不需要多說。
高昌：破缺也是一種美，比如斷臂的維納斯。病態也可能成為一種美，比如西施。效顰的東施儘管健壯，卻是一種醜陋。破缺可以給人帶來無限聯想；病態使美麗更加楚楚動人。破缺和病態沒有提倡的必要，破缺美和病態美比完整和健康卻似乎更能感動人心。如果從破缺抽象出美，我覺得也可以加以鼓勵，破缺和破缺美並不是一個概念。記得您在《星星》（1988年）上說過“破缺美沒有提倡的必要”，您老……公木：我把“破缺美”理解為提倡寫不合語法的句子，使用破缺不全的語詞，它增加閱讀的難度，其所謂“美”，實際上是“丑”。
“西士病心顰而美”，這之中並沒有“破缺”，她是很自然、很完整的，是很合邏輯的。至於“東施效顰心不疼”，這是不自然的、不完整的，不合乎邏輯的。於是她捂著肚子搞“象徵”，咧著嘴鬧“變形”，這就不免“破缺”起來，“美”嗎？今天不少詩人，又向東施學習，談不到“效顰”，而是“效效顰”。又降下一個層次了。
高昌：記得當年您十分喜愛舒婷的詩，但是，近年來，儘管舒婷對詩歌作了不少形式上的探索，這位著名的女詩人還是多少讓她的讀者失望的。比如“銀河十二夜”，就有很多人認為是失敗之作，不知您是否同意這種觀點。
公木：我不曾讀過《銀河十二夜》。我讚賞舒婷的詩，主要是讀了《雙桅船》（詩集）以後引起的印象，已經寫過讀後感，我沒有隨著詩人的探索繼續研究，所以不能回答你提出的問題。
我總覺著離開現實，離開時代，離開人民，沒有一條單獨的“詩歌的道路”可以探索前進。古人已說過“汝果欲說詩，功夫在詩外”。“回到詩自身”，不能作為脫離現實、脫離時代、脫離人民的理論依據。如果脫離了，也便不能“回到詩自身”。
第五十八章（4）
與艾青、蘇金傘、公劉合影高昌：人們稱您是“以生命寫詩的人”（見《詩刊》），我想補充一點，您是以生命的熱情寫詩的人。 這或多或少使您和您的同代人，以及受你們影響的一批可尊敬的中年詩人的詩歌帶有某種局限性。比如說，我認為直到現在您還在試圖用自身的善良和單純解釋這個複雜的世界，您仍試圖用詩歌證明生活中充滿陽光和溫情。但是，以我年輕的心就發現世界上有那麼多虛偽和陰謀，愚蠢和仇恨，您自己歷盡坎坷的經歷也同樣證明了這一點，這樣，您的溫暖的樂觀主義，是否影響了您詩歌的真實？