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現在中央電視台的 焦點訪談 仍然有這種腔調，它所傳達的就是居高臨下，俯視眾生。
那時還有一種以趙樹理為代表的民間土語，主要是所謂的 山藥蛋子 語言。
但是 文革 後的陝北作家似乎已經不再用了。還有孫犁的那種所謂的清純的語言，實際上是美文傳統，只紅了一陣，就被泛政治化的語言吞沒了。
新時期的一大批右派作家、知青作家的作品就是這種泛政治化語言的延續，只不過多了劉白羽式的抒情和美文。《重放的鮮花》之後，一批右派作家如日中天，加上他們受過苦，就覺得我們有資格向大眾向社會宣布真理。後來呢，大家發現這種語言不行了，語言便開始了分化。像你的那種口語，尋根派的那種美文，張承志的那種抒情加美文。從八十年代獲獎的作品看，要麼是右派作家的真理訓詞，要麼是美文。鍾阿城的 三王 走的就是美文的路數。但是，我覺得中國的美文從古代開始就在根子上有問題。這種美文把語言變成一種虛飄的東西，可以把人世的苦難、內心的掙扎全部抹平，等於是用一朵玫瑰裝飾傷口，當然這玫瑰可能很漂亮，但不是長在土裡的玫瑰，而是人工培植的專門用來裝飾傷口、醜陋的玫瑰。這種虛飾的作用與泛政治化語言的大抒情是同一種東西。周作人的小品文可以把他當了漢jian，受到全民族的唾罵之時內心掙扎抹得天衣無fèng，好像他一直在遊山玩水，溜鳥賞月。
朱自清的《荷塘月色》以及孫犁的文字，都屬此類。這種中國式的美文也可以與日本的川端康成、三島由紀夫的那種美文相對比。日本人是有一種文字傳統，唯美主義的物之哀，但這種唯美主義的文字底下的那種東西極為慘烈而猙獰，特別是三島的《金閣寺》，敏銳細膩的文字都透出那麼尖銳的鋒芒，人與世界的難以交流，對美的仇恨，對死的渴望。再看阿城等人的東西，他們的美文表現的是那種老莊式的超脫人格。
有一個女作家的語言是例外，就是湖南的殘雪，怪、冷，語言中有種冷徹骨頭的怪笑。她的人物都是心理上特別陰暗的那種。她的作品呢，受卡夫卡影響，她經常寫點關於卡夫卡的東西，一九八五年吧，她的第一個中篇《蒼老的浮雲》在《中國》上發表，這之前曾在北京作為手抄本流傳。我覺得她是得了點卡夫卡真傳的作家。
王朔：我看她最近寫一些東西還是那樣的，寫一個火車上的事，荒誕的、怪異的。我覺得每一個成了名的作家，總要有一二樣真東西，它不是瞎矇的。我看過的這些出了名的作家，就是覺得柯雲路是瞎矇事的，沒寫過什麼太高的東西，後來他就寫報告文學了，在傳統的老古董中雲山霧罩的，其實什麼也沒有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我覺得說哪個作家有多麼好也說不上。你說他有的作品好，大部分作品不是總那麼好，還說得過去。大部分寫家呢，我都覺得他或她的成名作好一點兒，後來越寫就越水了。實際上，我覺得成名作之後的水是普遍現象，他個人缺少一種動力或內在的力量。這是瞎猜了，很難說的。你覺得張承志那種語言是哪一路的？他也很強調美文。
老俠：張承志等一批知青作家的語言，是那種美又加大抒情的東西，楊朔、劉白羽、賀敬之等人留下的痕跡在他們的作品中特別明顯。他們的這種文字和他們想用這種文字表達的，實際上與王蒙等右派作家是同一套路數，即粉飾苦難，黃土地的浪漫情懷，像張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，梁曉聲的《今夜有暴風雨》，王安憶的《本次列車終點》，包括史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，要麼把知青和農村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多麼淳樸，人民的懷抱多麼寬厚溫暖，青年人的志向多麼純潔高尚。要麼是回城後的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所歸。這種知青的虛假浪漫情懷在九十年代變成了衣錦還鄉的故地重遊，許多有了點名有了點錢的知青還帶著子女進行點 憶苦思甜 式的教育，但無論怎麼抒情、浪漫。懷念、淳樸，大家都呆在城市中遙想當年，卻沒人真的去淳樸浪漫一生。倒是那些在當地結婚生孩子的知青，言談中透著無盡的無奈。那麼一場浩浩蕩蕩的上山下鄉運動，幾乎把一代青年人的機會全部斷送掉了。在城市裡四處串連、煽風點火、打打殺殺的紅衛兵，變成了 大有作為 的新一代農民。但是，知青生活的艱苦、知青回城欲望的強烈，而且涉及到多少個家庭，一種強制性的人口遷徙，卻以高尚的口號包裝。唉，就是這麼怪誕，他們一回城反倒欣賞起那種老牛炊煙茫茫叢林一望無盡的黑土地了，所有的災難一筆勾銷，在他們筆下變成一種青春理想主義和淳樸田園風光相結合的浪漫情懷，從沒有人認真地自省。張承志就更過分了，九十年代居然高歌紅衛兵時代的理想主義，拒絕或抵抗大眾文化的物慾橫流，他九十年代的東西比起他八十年代的知青作品，少了溫情，多了殘忍和仇恨，有一種紅衛兵時代的暴力傾向，咬牙切齒地撕名片。其實這年代，地道的港台式的大眾文化比起這些自稱為精英們的理想主義不知要好多少倍。我寧看《還珠格格》，也不看《雍正王朝》，寧看瓊瑤金庸的消閒，也不看張承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化對主流的包裝，其惡毒與有害，還甚於大眾文化。兩害相權取其輕。
回頭再談這批知青作家，他們抒發了一陣黃土地情懷後，跟著阿城去尋根了，韓少功的《爸、爸、爸》。王安憶的《小鮑莊》、張偉的《古船》等等，成為一時熱點，無非是受《百年孤獨》的神神怪怪的影響而已。 尋根派 的東西中沒有任何他們自己的東西，是硬編出來的。這些人不掉書袋子，開始 掉縣誌 了，寫一個地方，都要以縣誌所記載的東西來證明此地的根就是三皇五帝的發祥地，是這幾千年文明淵遠流長的正根。
王朔：我剛開始寫小說也有這種感覺，用大話、用抒情，我之所以走上口語，是因為我後來發現我除了大話沒有別的話。尤其當涉及到情感方面時，涉及到一些抽象的想像，要麼用成語，要麼沒話，對這種大話的運用，我本身就有限制，不能像有人那麼輕車熟路，運用自如。而且 文革 時找們表達感情都是誇張的，我們不知道具體的細微的事物才是與我們息息相關的，我們只是在對巨大的抽象的事物表達熱愛。這種語富用在日常生活中，因為其巨大而顯得可笑。
老俠：當代作家中，你是純粹從當代口語中提煉文學語言的極少數之一，而且比較成功。從當代口語中提煉文學語言非常困難，因為我們的當代語言已經被政治強暴得只剩大話和空話了。但你卻用一種民間的近乎油滑的智慧褻瀆了這種紅色的暴力的語言。大話與我們的日常生活的實際情感無關，而我們就只有這種大話。要麼，我們全失語，找不到表達的真實方法，要麼，我們就開玩笑，把那些貌似崇高的東西作為笑話講給別人聽。笑，特別是反諷式的幽默，很容易使莊嚴的面目在輕鬆的對話中威嚴掃地。在禁忌滲入我們生活的每個角落時，人是不會真正開心一笑的。嚴肅、板起面孔、黃土地般的深沉……人們對你的小說感興趣，與其說是你寫了那些痞子，不如說是你那種近於政治笑話、文化笑話的語言，有時在某個特定的場合這種笑話是扎人的，扎得特別狠，而你明知它扎人卻還要笑。
王朔：那時我覺得陸文夫的小說文字好看。前幾年我又重看一遍，我發現如果拿掉 文革 語言，他的小說文字其實很蒼白，沒法看了。你所說的劉白羽、楊朔他們在表達感情時的腔調是誇張的，大多數人都這樣。包括張承志的《黑駿馬》也有這個問題，表達誇張的情感大家駕輕就熟，甚至可以說有這個傳統。
老俠：絕對是傳統，看看漢大賦與古代的所有墓志銘以及各類封號，從根上我們就是個大話空話的民族， 文革 只不過是這傳統的登峰造極。不，我都不敢說 文革 是登峰造極，因為這傳統還有很強的生命力，說不定哪天它又火了起來，又弄出個比 文革 還要 文革 的大話時代。我們現在的精英們就在用另一種腔調說大話，像張承志的抵抗文學的那種大話，像二十一世紀是中國人的世紀的那種大話，像《刺秦》中的那種大話，像李澤厚等人的中國文化將拯救人類的那種大話，不過是用舶來的詞彙與說法重新包裝了一下。
王朔：現在我看到的一些文字在逐漸擺脫這類大話，但痕跡還是能看出來的。
後來的劉震雲、池莉等新人出現後，大家都說他們的文字 白 ，雞毛蒜皮的事不可能太大話。當然我認為劉震雲的文字並不白，還是有一些韻味的。我想可以將後來的文字分為兩種：一種是感情外露的，很激情的，比如流行的報告文學。一種是平靜的很內向的，比如我覺得現在呢，王安憶的小說文字就不激情也不張揚，她的文字有分析的味道，也挺好看，並不是簡單地說事兒。五十年代那批作家，王蒙、張潔等還有一種戰鬥性和鋒芒所在。但其它如叢維熙、劉心武等，我有種感覺，作者有勁使不上。他們的姿態很前傾，可是文字又幫不上忙。但誰知道呢？硬撐著寫下去，沒準兒就撞上了，老樹抽新枝什麼的。
老俠：還得講講口語。你的北京口語不是地道的老北京，你們軍隊大院的孩子是屬於新北京。你們的腔調是京味的， 兒 化語音，但語言中的詞彙都是政治化的，這些年又加上了文化熱的，大量的時髦詞彙進入了。包括外國的時髦作家、詩人、理論家什麼的。你的口語是把政治的莊嚴和這些文化時尚一勺燴了，挨著個兒地褻瀆，從 文革 的理想崇高到尼采、薩特、弗洛伊德……你在各種對話中製造那種笑話情境，無論多嚴肅的東西，一進去肯定讓人發笑。那些小痞子四六不認，把知識界當時所尊奉的。從中汲取資源的嚴肅的東西以玩笑的方式表達出來，你的這種文字儘管姿態很低，貼近具體生活和邊緣人物，但有種愛誰誰的目中無人。那些不斷變換面孔，追逐時尚的文化人們，拋棄了革命那一套。又擁抱舶來的各種主義各種腕兒，而你從 文革 開涮，一路涮到知識界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿誰開涮，就是怎麼感覺怎麼寫。口語的腔調是我在文字上走頭無路時的最後退路，再不用口語，我就沒了語言，我就寫不了小說，我童年的夢不就白做了。為了寫小說的夢想，我只能蒙著硬拿口語說事兒了。 老俠：儘管你的作品有種很痞的東西，你的衝擊力、尖銳性、反諷性和批判性都是通過這種痞表現的。但我發現你有一個不痞的地方，就是性描寫一點也不痞。
你的小說凡是寫到男女色情的地方，跟其他當代作家比，你是相當克制的，你很少有甚至就沒有赤裸裸的煽情的追求肉感刺激的描寫。而且你作品中的男女人物都是小流氓類的，這種男女關係的描寫居然如此清白，是不是有違你的呈現生活的本來狀態的初衷？相反，中國作家在八十年代已經進行赤裸的性描寫了，九十年代就形成了一種普遍化的傾向。像《廢都》、《白鹿原》的性描寫都很赤裸，甚至有《金瓶梅》的下流，還有一批女作家，在這方面極為生猛，作品一上來就是自摸，而且恨不得從小就知道用自摸來自慰。後來又出現了《絕對隱私》這樣的男女關係實錄的暢銷書，出現了以婚外戀為題材的小說和電視劇，且成為收視率和運行量都很好的大眾消閒品。與外國的痞子文學相比，你的性描寫就更克制了。像法國的熱內，美國的米勒，他們的作品的性描寫包括同性戀描寫都是赤裸的。那你自己要在寫作中還原生活，生活中的痞子怎樣生活你就怎樣寫。但涉及到性的時候，你把直白主義。自然主義的成分省略掉，這種大量省略的男女性關係是否能還原到你所期許的那種原汁原味的真實。
那時還有一種以趙樹理為代表的民間土語，主要是所謂的 山藥蛋子 語言。
但是 文革 後的陝北作家似乎已經不再用了。還有孫犁的那種所謂的清純的語言，實際上是美文傳統，只紅了一陣，就被泛政治化的語言吞沒了。
新時期的一大批右派作家、知青作家的作品就是這種泛政治化語言的延續，只不過多了劉白羽式的抒情和美文。《重放的鮮花》之後，一批右派作家如日中天，加上他們受過苦，就覺得我們有資格向大眾向社會宣布真理。後來呢，大家發現這種語言不行了，語言便開始了分化。像你的那種口語，尋根派的那種美文，張承志的那種抒情加美文。從八十年代獲獎的作品看，要麼是右派作家的真理訓詞，要麼是美文。鍾阿城的 三王 走的就是美文的路數。但是，我覺得中國的美文從古代開始就在根子上有問題。這種美文把語言變成一種虛飄的東西，可以把人世的苦難、內心的掙扎全部抹平，等於是用一朵玫瑰裝飾傷口，當然這玫瑰可能很漂亮，但不是長在土裡的玫瑰，而是人工培植的專門用來裝飾傷口、醜陋的玫瑰。這種虛飾的作用與泛政治化語言的大抒情是同一種東西。周作人的小品文可以把他當了漢jian，受到全民族的唾罵之時內心掙扎抹得天衣無fèng，好像他一直在遊山玩水，溜鳥賞月。
朱自清的《荷塘月色》以及孫犁的文字，都屬此類。這種中國式的美文也可以與日本的川端康成、三島由紀夫的那種美文相對比。日本人是有一種文字傳統，唯美主義的物之哀，但這種唯美主義的文字底下的那種東西極為慘烈而猙獰，特別是三島的《金閣寺》，敏銳細膩的文字都透出那麼尖銳的鋒芒，人與世界的難以交流，對美的仇恨，對死的渴望。再看阿城等人的東西，他們的美文表現的是那種老莊式的超脫人格。
有一個女作家的語言是例外，就是湖南的殘雪，怪、冷，語言中有種冷徹骨頭的怪笑。她的人物都是心理上特別陰暗的那種。她的作品呢，受卡夫卡影響，她經常寫點關於卡夫卡的東西，一九八五年吧，她的第一個中篇《蒼老的浮雲》在《中國》上發表，這之前曾在北京作為手抄本流傳。我覺得她是得了點卡夫卡真傳的作家。
王朔：我看她最近寫一些東西還是那樣的，寫一個火車上的事，荒誕的、怪異的。我覺得每一個成了名的作家，總要有一二樣真東西，它不是瞎矇的。我看過的這些出了名的作家，就是覺得柯雲路是瞎矇事的，沒寫過什麼太高的東西，後來他就寫報告文學了，在傳統的老古董中雲山霧罩的，其實什麼也沒有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我覺得說哪個作家有多麼好也說不上。你說他有的作品好，大部分作品不是總那麼好，還說得過去。大部分寫家呢，我都覺得他或她的成名作好一點兒，後來越寫就越水了。實際上，我覺得成名作之後的水是普遍現象，他個人缺少一種動力或內在的力量。這是瞎猜了，很難說的。你覺得張承志那種語言是哪一路的？他也很強調美文。
老俠：張承志等一批知青作家的語言，是那種美又加大抒情的東西，楊朔、劉白羽、賀敬之等人留下的痕跡在他們的作品中特別明顯。他們的這種文字和他們想用這種文字表達的，實際上與王蒙等右派作家是同一套路數，即粉飾苦難，黃土地的浪漫情懷，像張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，梁曉聲的《今夜有暴風雨》，王安憶的《本次列車終點》，包括史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，要麼把知青和農村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多麼淳樸，人民的懷抱多麼寬厚溫暖，青年人的志向多麼純潔高尚。要麼是回城後的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所歸。這種知青的虛假浪漫情懷在九十年代變成了衣錦還鄉的故地重遊，許多有了點名有了點錢的知青還帶著子女進行點 憶苦思甜 式的教育，但無論怎麼抒情、浪漫。懷念、淳樸，大家都呆在城市中遙想當年，卻沒人真的去淳樸浪漫一生。倒是那些在當地結婚生孩子的知青，言談中透著無盡的無奈。那麼一場浩浩蕩蕩的上山下鄉運動，幾乎把一代青年人的機會全部斷送掉了。在城市裡四處串連、煽風點火、打打殺殺的紅衛兵，變成了 大有作為 的新一代農民。但是，知青生活的艱苦、知青回城欲望的強烈，而且涉及到多少個家庭，一種強制性的人口遷徙，卻以高尚的口號包裝。唉，就是這麼怪誕，他們一回城反倒欣賞起那種老牛炊煙茫茫叢林一望無盡的黑土地了，所有的災難一筆勾銷，在他們筆下變成一種青春理想主義和淳樸田園風光相結合的浪漫情懷，從沒有人認真地自省。張承志就更過分了，九十年代居然高歌紅衛兵時代的理想主義，拒絕或抵抗大眾文化的物慾橫流，他九十年代的東西比起他八十年代的知青作品，少了溫情，多了殘忍和仇恨，有一種紅衛兵時代的暴力傾向，咬牙切齒地撕名片。其實這年代，地道的港台式的大眾文化比起這些自稱為精英們的理想主義不知要好多少倍。我寧看《還珠格格》，也不看《雍正王朝》，寧看瓊瑤金庸的消閒，也不看張承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化對主流的包裝，其惡毒與有害，還甚於大眾文化。兩害相權取其輕。
回頭再談這批知青作家，他們抒發了一陣黃土地情懷後，跟著阿城去尋根了，韓少功的《爸、爸、爸》。王安憶的《小鮑莊》、張偉的《古船》等等，成為一時熱點，無非是受《百年孤獨》的神神怪怪的影響而已。 尋根派 的東西中沒有任何他們自己的東西，是硬編出來的。這些人不掉書袋子，開始 掉縣誌 了，寫一個地方，都要以縣誌所記載的東西來證明此地的根就是三皇五帝的發祥地，是這幾千年文明淵遠流長的正根。
王朔：我剛開始寫小說也有這種感覺，用大話、用抒情，我之所以走上口語，是因為我後來發現我除了大話沒有別的話。尤其當涉及到情感方面時，涉及到一些抽象的想像，要麼用成語，要麼沒話，對這種大話的運用，我本身就有限制，不能像有人那麼輕車熟路，運用自如。而且 文革 時找們表達感情都是誇張的，我們不知道具體的細微的事物才是與我們息息相關的，我們只是在對巨大的抽象的事物表達熱愛。這種語富用在日常生活中，因為其巨大而顯得可笑。
老俠：當代作家中，你是純粹從當代口語中提煉文學語言的極少數之一，而且比較成功。從當代口語中提煉文學語言非常困難，因為我們的當代語言已經被政治強暴得只剩大話和空話了。但你卻用一種民間的近乎油滑的智慧褻瀆了這種紅色的暴力的語言。大話與我們的日常生活的實際情感無關，而我們就只有這種大話。要麼，我們全失語，找不到表達的真實方法，要麼，我們就開玩笑，把那些貌似崇高的東西作為笑話講給別人聽。笑，特別是反諷式的幽默，很容易使莊嚴的面目在輕鬆的對話中威嚴掃地。在禁忌滲入我們生活的每個角落時，人是不會真正開心一笑的。嚴肅、板起面孔、黃土地般的深沉……人們對你的小說感興趣，與其說是你寫了那些痞子，不如說是你那種近於政治笑話、文化笑話的語言，有時在某個特定的場合這種笑話是扎人的，扎得特別狠，而你明知它扎人卻還要笑。
王朔：那時我覺得陸文夫的小說文字好看。前幾年我又重看一遍，我發現如果拿掉 文革 語言，他的小說文字其實很蒼白，沒法看了。你所說的劉白羽、楊朔他們在表達感情時的腔調是誇張的，大多數人都這樣。包括張承志的《黑駿馬》也有這個問題，表達誇張的情感大家駕輕就熟，甚至可以說有這個傳統。
老俠：絕對是傳統，看看漢大賦與古代的所有墓志銘以及各類封號，從根上我們就是個大話空話的民族， 文革 只不過是這傳統的登峰造極。不，我都不敢說 文革 是登峰造極，因為這傳統還有很強的生命力，說不定哪天它又火了起來，又弄出個比 文革 還要 文革 的大話時代。我們現在的精英們就在用另一種腔調說大話，像張承志的抵抗文學的那種大話，像二十一世紀是中國人的世紀的那種大話，像《刺秦》中的那種大話，像李澤厚等人的中國文化將拯救人類的那種大話，不過是用舶來的詞彙與說法重新包裝了一下。
王朔：現在我看到的一些文字在逐漸擺脫這類大話，但痕跡還是能看出來的。
後來的劉震雲、池莉等新人出現後，大家都說他們的文字 白 ，雞毛蒜皮的事不可能太大話。當然我認為劉震雲的文字並不白，還是有一些韻味的。我想可以將後來的文字分為兩種：一種是感情外露的，很激情的，比如流行的報告文學。一種是平靜的很內向的，比如我覺得現在呢，王安憶的小說文字就不激情也不張揚，她的文字有分析的味道，也挺好看，並不是簡單地說事兒。五十年代那批作家，王蒙、張潔等還有一種戰鬥性和鋒芒所在。但其它如叢維熙、劉心武等，我有種感覺，作者有勁使不上。他們的姿態很前傾，可是文字又幫不上忙。但誰知道呢？硬撐著寫下去，沒準兒就撞上了，老樹抽新枝什麼的。
老俠：還得講講口語。你的北京口語不是地道的老北京，你們軍隊大院的孩子是屬於新北京。你們的腔調是京味的， 兒 化語音，但語言中的詞彙都是政治化的，這些年又加上了文化熱的，大量的時髦詞彙進入了。包括外國的時髦作家、詩人、理論家什麼的。你的口語是把政治的莊嚴和這些文化時尚一勺燴了，挨著個兒地褻瀆，從 文革 的理想崇高到尼采、薩特、弗洛伊德……你在各種對話中製造那種笑話情境，無論多嚴肅的東西，一進去肯定讓人發笑。那些小痞子四六不認，把知識界當時所尊奉的。從中汲取資源的嚴肅的東西以玩笑的方式表達出來，你的這種文字儘管姿態很低，貼近具體生活和邊緣人物，但有種愛誰誰的目中無人。那些不斷變換面孔，追逐時尚的文化人們，拋棄了革命那一套。又擁抱舶來的各種主義各種腕兒，而你從 文革 開涮，一路涮到知識界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿誰開涮，就是怎麼感覺怎麼寫。口語的腔調是我在文字上走頭無路時的最後退路，再不用口語，我就沒了語言，我就寫不了小說，我童年的夢不就白做了。為了寫小說的夢想，我只能蒙著硬拿口語說事兒了。 老俠：儘管你的作品有種很痞的東西，你的衝擊力、尖銳性、反諷性和批判性都是通過這種痞表現的。但我發現你有一個不痞的地方，就是性描寫一點也不痞。
你的小說凡是寫到男女色情的地方，跟其他當代作家比，你是相當克制的，你很少有甚至就沒有赤裸裸的煽情的追求肉感刺激的描寫。而且你作品中的男女人物都是小流氓類的，這種男女關係的描寫居然如此清白，是不是有違你的呈現生活的本來狀態的初衷？相反，中國作家在八十年代已經進行赤裸的性描寫了，九十年代就形成了一種普遍化的傾向。像《廢都》、《白鹿原》的性描寫都很赤裸，甚至有《金瓶梅》的下流，還有一批女作家，在這方面極為生猛，作品一上來就是自摸，而且恨不得從小就知道用自摸來自慰。後來又出現了《絕對隱私》這樣的男女關係實錄的暢銷書，出現了以婚外戀為題材的小說和電視劇，且成為收視率和運行量都很好的大眾消閒品。與外國的痞子文學相比，你的性描寫就更克制了。像法國的熱內，美國的米勒，他們的作品的性描寫包括同性戀描寫都是赤裸的。那你自己要在寫作中還原生活，生活中的痞子怎樣生活你就怎樣寫。但涉及到性的時候，你把直白主義。自然主義的成分省略掉，這種大量省略的男女性關係是否能還原到你所期許的那種原汁原味的真實。