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我看到好多更年輕的小孩兒寫的東西吧，其實感覺都特別好。可是，好像在他們那兒現在也是一種時尚，提一些洋人，提一些外國作家呀什麼的。他們好像很樂意承認這些洋人是他們的精神支柱，他們的創作靈感，他們的寫作經驗，他們的所有東西都是從洋人那兒來的。沒有翻譯體的博爾赫斯這樣的作家，就沒有他們身上的整個調子。這個我確實沒辦法判斷。不過，這個……這個翻譯體它顯然催生了很多中國作家，假如要沒有外國作家的這些翻譯作品，他們就好像不知道怎麼寫作了。
就是通過這些翻譯的東西，他們學習了一些方法，當然有人後來慢慢也形成了他們自己的風格。
老俠：當代文學較早的翻譯體作品就是王蒙意識流呀，劉索拉、徐星等人的准嬉皮文學啦，高行健的戲劇呀，更早的就是《今天》文學。劉索拉與徐星的那種模仿，是從情緒到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻譯體的意識流語言，作品的內在觀念完全是傳統的。高行健的模仿近於抄襲，他的《車站》在結構上照搬《等待戈多》，只是他加了個中國式的光明的尾巴。貝格特的等待是絕望，徹底的絕望，永遠等不來戈多，而人們只能無奈地等下去，等得無聊，等到老，等到死。
高行健的等待最後是不再等了，一個知識分子模樣的人擺脫那些繼續傻等的人，孤獨地走了，去尋找希望，而不是毫無作為地等下去。你看，這類當時的先鋒實驗劇，從西方的荒誕劇汲取靈感，居然最後還是那種文學觀念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，連藝術先鋒們都可以引以為同道和知己。
老俠：王蒙的意識流是瞎扯淡，漢語的時態就寫不了意識流小說。這麼簡單的語言時態，怎麼能模擬出人的意識的流動。語言是思維方式。西方人的複雜的時間觀念使他們的語言的時態極為豐富。咱中國人似乎從沒有時間概念，王朝的循環與時間的靜止相一致，也與語言中時態的貧乏粗糙相一致。中國每個帝王一登基就要改元，就要割斷時間重頭開始，就是這麼一代代循環下來，時間像一個封閉的圓周，每個帝王都把自己封閉在這個圓內。李陽特運兒，還用 東方意識流 命名王蒙，似乎這種東西是咱東方作家的創造，是西方作家的語言實踐與咱中國的革命實踐相結合的結晶。實際上，王蒙的意識流完全失敗，就他自己的作品而言，那批意識流作品肯定是最糟的。
王朔：你沒看現在的年輕人的東西，全是翻譯文體的痕跡。我覺得什麼文體都不重要，翻譯體也是咱的國粹，是咱自己創造的。我就覺得作家自己在語言上的創造勝最重要了，有了創造性，也能弄出好的翻譯文體。用漢語寫作，主要就看作家的漢語感覺了，即使是翻譯，語言的出彩與否，與原文無關。
老俠：比較有點幾個人東西的是馬原、余華等八十年代後期的翻譯體作品。就說余華吧，他剛出來時我還讀過他的一些東西，比如像他的《現象一種》、《河邊的錯誤》，都寫的是死，他的語言有其他人作品中很少有的那種克制與平靜，無動於衷地描寫死亡，有節制地面對殘忍，雖然也有點兒做作，但讀起來還有點滋味。
我想他的這種語言感覺是從卡夫卡的那種冷靜來的，還是從博爾赫斯的那種難學術化的語言平靜中來的，大概兩者兼而有之。卡夫卡是我讀過的神經最堅韌的作家，他對殘酷的東西的那種無動於衷，冷徹骨頭。博爾赫斯夫生就是書堆中的作家，也只有他當了圖書館館長從大量的文獻中汲取創作的靈感。他的內心及他在書中的漫遊，本身就是一種迷宮似的生存方式。特別在他瞎了以後。馬原在當時的名聲遠超過余華，但他的東西我實在讀不下去，《岡底斯的誘惑》等作品是在玩一種文字陷阱，他寫著寫著，就中斷故事，講他自己講這個故事的方法，故意製造假相，弄得讀者無所是從。他確實是在玩一種無聊的寫作遊戲。余華後來的作品我基本沒讀過，不知道怎麼樣？
王朔：就說余華吧。我覺得他原來的那個小說就非常講究語言感覺，當然也有一點翻譯體。但是我覺得他到了《活著》、《許三觀賣血記》，回到那種比較純樸的文字的感覺。就我個人來說，我當然特喜歡他前面的那種文字，但是好像他後面那些文字是痕跡更少一點。但是我也感到，就是我原來想到這是一種完全的cháo流，大家都這麼幹了。
很多我見到的東西，包括我比較喜歡的那部分，很難見到拿口語寫作的，現在一說起口語寫作，好像就是北京腔了。實際上也不光是北京話可以拿口語寫作，東北話也可以。
老俠：現在影視中最流行的喜劇性口語主要是北京腔和東北腔。北京腔有相聲這一傳統，這是最普及的傳統。東北腔有趙本山等人火爆一時的小品，現在也很普及。還有就是粵語了，內地人大都聽不懂，但它在廣東很受歡迎。北方口語的獨霸局面也與官方確定的普通話標準有很大關係。
王朔：我那個時候看到一個東北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是東北的阿成。他雖然也有一種雕琢，但他的文字里，有東北口語的韻味。四川話里其實也有好多能入文字的口語，我記得給喬瑜他們說《愛你沒商量》的時候，他們的話都是好多四川的那種亂七八糟的話，其實都能寫，是城市流行語。譬如說，把一個人說 洗白了 是四川話，它變成文字中的普通話也能理解是什麼意思。雖然有這麼多口語資源，但我覺得依靠中國人的口語來補充文學語言的這種人，反正起碼是比通過翻譯體來豐富中國人的寫作的人少得多。現在又有了一些新人，你比如說北京有一個叫丁天的，另外還有一個上海叫綿綿的，這兩個小孩都是中學還沒念完就退學了，寫小說，完全玩感覺。有人說他們是用身體寫小說，莫言說的他們這一路就是拿身體寫小說。他們也是玩極至體驗的。就是見什麼事就寫什麼事兒。有什麼體驗就寫什麼體驗，甚至他們中有人就吸毒，那棉棉據說就有吸毒經驗。她的文字據說是非常的不一樣，有幾個句子是能飛起來的。我覺得現在的年輕人寫小說有點瘋狂，反正真把自己豁出去，用身體做實驗尋找一種語感，我倒真有點佩服這種人，真把自個兒豁出去了。
老俠：二三十年代的歐洲、二戰後的美國，那些 憤怒的青年 。 垮掉的一代 ，嬉皮士，就是拿身體的極至體驗去寫作，去反對主流文化，金斯堡最好的長詩《祈禱》就是他聽到母親死訊後，狂吸毒品，然後坐在打字機前從早晨六點一直到第二天深夜，一氣呵成。搞搖滾的拍電影的畫畫的……各種藝術創作都有這種拿身體玩感覺的人。
王朔：我看了日本有一個叫村上龍寫的《近乎無限透明的藍色》，那傢伙肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真寫不出，想不到那會兒人會出現那感受。我想現在的這些小孩非常講究玩感覺，也許他們的路數倒不是那麼崇拜這個翻譯體了。
我覺得可能還是受過系統教育的訓練的和沒受過這樣的教育的，對此的態度不一樣。他沒受過這個教育就會傾向於用自我去概括，那你受過這個教育就用洋人去概括，後者在這方面顯得方便很多。當然，我這樣對比，並不是貶誰，捧誰，翻譯體的文字也可以很好看。
老俠：中國當代作家的困境在某種程度上其實就是一種語言的困境。我們本來可以汲取的語言就非常少，加之白話文的語言實驗剛有些成熟的東西就被粗暴的泛政治化語言所割斷，我們就沒有什麼可以繼承的了。從語言資源的角度講，古漢語已經死了，古漢語中的白話部分像《紅樓夢》、晚清小說、明清小品文已經部分地轉化為 五四 時期的白話文。這種白話文從文學語言的角度看，只剩下不可模仿的魯迅和可模仿的美文傳統，陳獨秀郭沫若等人那種張揚的語言完全被以後的泛政治化語言所吸收。再一種語言就是我倆剛才談到翻譯文體， 五四 時期或整個民國時期許多作家的成功，得益於這種翻譯體。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奧尼爾的產物，後來最著名的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈里的痕跡。但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麼施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特別重。他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差別肯定沒有咱們的文言與白話的差別這麼大。如果要語的一以貫之。中國的白話文革命是因為整體反傳統的需要，也因為古漢語的普及率太低，與民間的口語差別太大，老百姓不說文言文。
王朔：要說起來漢語也有幾千年了，但到我們，不過才一百多年，從白話文開始，我們的語言，完全是白話文的傳統。
老俠：當代中國的文學語言，最深廣也最能具有原創性的語言資源在口語中，但是當代口語中有一種特麻煩的東西，就是一九四九年以後的泛政治化，慢慢地，不管是哪兒的口語，都被政治語言強行同化，我想也應該搞白話文革命了。
西方的語言革命是文藝復興對拉丁文的反叛，但丁就開始拋棄象徵羅馬天主教權的拉丁文，用義大利的民族語言寫作，並寫了論民族語言的論文《論俗語》。宗教改革時馬丁。路德用日耳曼的民族語言翻譯《聖經》，他對德語的最大貢獻就在這裡。那種語言革命實際上是民族主義思cháo的一部分。是歐洲各國對統一的拉丁語的反叛，也是對羅馬統一教權的反叛。沒有中國的古漢語言自身固有的那種地方性的民間的感覺了。這種泛政治化的語言有三個特點：一個是極力地張揚，這種張揚以空洞的口號式的抒情為外殼，其實，這種鋪排（所謂排比句式）很有點漢大賦的遺韻，凡是歌功頌德的語言，皆有這種張揚。最後變成了一種偽語言，一種朗誦腔。
即不傳達說話者個人的任何東西，只傳達一種權力操縱下的大概念，連愛這種最私人的詞彙，都是指向大東西的。 太陽最紅，毛主席最親 ， 我愛北京天安門 等等。泛政治化的語言的另一個特點就是它的暴力性，語言中充滿了仇恨與火藥味。
類似的充滿暴力、血腥的詞彙經過 文革 已經成為我們語言的一部分，我們思維的一部分，我們生命的一部分。要想把這些咬牙切齒的語言從我們日常的口語中驅逐出去，非得等下一代人徹底被港台的大眾文化同化。
當代口語還有一個特點，就是一種標準的、權威的、播音式的腔調，從延安的新華社就開始，後來就成為一種生活中語言表述的常態，這種腔調是百分之百的權力語言，夏青和葛蘭的腔調成為所有廣播、電視新聞、專題片的標準腔調，一種有控制的朗誦腔，也成為人們在單位在會議上發言的標準藍本。
就是通過這些翻譯的東西，他們學習了一些方法，當然有人後來慢慢也形成了他們自己的風格。
老俠：當代文學較早的翻譯體作品就是王蒙意識流呀，劉索拉、徐星等人的准嬉皮文學啦，高行健的戲劇呀，更早的就是《今天》文學。劉索拉與徐星的那種模仿，是從情緒到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻譯體的意識流語言，作品的內在觀念完全是傳統的。高行健的模仿近於抄襲，他的《車站》在結構上照搬《等待戈多》，只是他加了個中國式的光明的尾巴。貝格特的等待是絕望，徹底的絕望，永遠等不來戈多，而人們只能無奈地等下去，等得無聊，等到老，等到死。
高行健的等待最後是不再等了，一個知識分子模樣的人擺脫那些繼續傻等的人，孤獨地走了，去尋找希望，而不是毫無作為地等下去。你看，這類當時的先鋒實驗劇，從西方的荒誕劇汲取靈感，居然最後還是那種文學觀念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，連藝術先鋒們都可以引以為同道和知己。
老俠：王蒙的意識流是瞎扯淡，漢語的時態就寫不了意識流小說。這麼簡單的語言時態，怎麼能模擬出人的意識的流動。語言是思維方式。西方人的複雜的時間觀念使他們的語言的時態極為豐富。咱中國人似乎從沒有時間概念，王朝的循環與時間的靜止相一致，也與語言中時態的貧乏粗糙相一致。中國每個帝王一登基就要改元，就要割斷時間重頭開始，就是這麼一代代循環下來，時間像一個封閉的圓周，每個帝王都把自己封閉在這個圓內。李陽特運兒，還用 東方意識流 命名王蒙，似乎這種東西是咱東方作家的創造，是西方作家的語言實踐與咱中國的革命實踐相結合的結晶。實際上，王蒙的意識流完全失敗，就他自己的作品而言，那批意識流作品肯定是最糟的。
王朔：你沒看現在的年輕人的東西，全是翻譯文體的痕跡。我覺得什麼文體都不重要，翻譯體也是咱的國粹，是咱自己創造的。我就覺得作家自己在語言上的創造勝最重要了，有了創造性，也能弄出好的翻譯文體。用漢語寫作，主要就看作家的漢語感覺了，即使是翻譯，語言的出彩與否，與原文無關。
老俠：比較有點幾個人東西的是馬原、余華等八十年代後期的翻譯體作品。就說余華吧，他剛出來時我還讀過他的一些東西，比如像他的《現象一種》、《河邊的錯誤》，都寫的是死，他的語言有其他人作品中很少有的那種克制與平靜，無動於衷地描寫死亡，有節制地面對殘忍，雖然也有點兒做作，但讀起來還有點滋味。
我想他的這種語言感覺是從卡夫卡的那種冷靜來的，還是從博爾赫斯的那種難學術化的語言平靜中來的，大概兩者兼而有之。卡夫卡是我讀過的神經最堅韌的作家，他對殘酷的東西的那種無動於衷，冷徹骨頭。博爾赫斯夫生就是書堆中的作家，也只有他當了圖書館館長從大量的文獻中汲取創作的靈感。他的內心及他在書中的漫遊，本身就是一種迷宮似的生存方式。特別在他瞎了以後。馬原在當時的名聲遠超過余華，但他的東西我實在讀不下去，《岡底斯的誘惑》等作品是在玩一種文字陷阱，他寫著寫著，就中斷故事，講他自己講這個故事的方法，故意製造假相，弄得讀者無所是從。他確實是在玩一種無聊的寫作遊戲。余華後來的作品我基本沒讀過，不知道怎麼樣？
王朔：就說余華吧。我覺得他原來的那個小說就非常講究語言感覺，當然也有一點翻譯體。但是我覺得他到了《活著》、《許三觀賣血記》，回到那種比較純樸的文字的感覺。就我個人來說，我當然特喜歡他前面的那種文字，但是好像他後面那些文字是痕跡更少一點。但是我也感到，就是我原來想到這是一種完全的cháo流，大家都這麼幹了。
很多我見到的東西，包括我比較喜歡的那部分，很難見到拿口語寫作的，現在一說起口語寫作，好像就是北京腔了。實際上也不光是北京話可以拿口語寫作，東北話也可以。
老俠：現在影視中最流行的喜劇性口語主要是北京腔和東北腔。北京腔有相聲這一傳統，這是最普及的傳統。東北腔有趙本山等人火爆一時的小品，現在也很普及。還有就是粵語了，內地人大都聽不懂，但它在廣東很受歡迎。北方口語的獨霸局面也與官方確定的普通話標準有很大關係。
王朔：我那個時候看到一個東北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是東北的阿成。他雖然也有一種雕琢，但他的文字里，有東北口語的韻味。四川話里其實也有好多能入文字的口語，我記得給喬瑜他們說《愛你沒商量》的時候，他們的話都是好多四川的那種亂七八糟的話，其實都能寫，是城市流行語。譬如說，把一個人說 洗白了 是四川話，它變成文字中的普通話也能理解是什麼意思。雖然有這麼多口語資源，但我覺得依靠中國人的口語來補充文學語言的這種人，反正起碼是比通過翻譯體來豐富中國人的寫作的人少得多。現在又有了一些新人，你比如說北京有一個叫丁天的，另外還有一個上海叫綿綿的，這兩個小孩都是中學還沒念完就退學了，寫小說，完全玩感覺。有人說他們是用身體寫小說，莫言說的他們這一路就是拿身體寫小說。他們也是玩極至體驗的。就是見什麼事就寫什麼事兒。有什麼體驗就寫什麼體驗，甚至他們中有人就吸毒，那棉棉據說就有吸毒經驗。她的文字據說是非常的不一樣，有幾個句子是能飛起來的。我覺得現在的年輕人寫小說有點瘋狂，反正真把自己豁出去，用身體做實驗尋找一種語感，我倒真有點佩服這種人，真把自個兒豁出去了。
老俠：二三十年代的歐洲、二戰後的美國，那些 憤怒的青年 。 垮掉的一代 ，嬉皮士，就是拿身體的極至體驗去寫作，去反對主流文化，金斯堡最好的長詩《祈禱》就是他聽到母親死訊後，狂吸毒品，然後坐在打字機前從早晨六點一直到第二天深夜，一氣呵成。搞搖滾的拍電影的畫畫的……各種藝術創作都有這種拿身體玩感覺的人。
王朔：我看了日本有一個叫村上龍寫的《近乎無限透明的藍色》，那傢伙肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真寫不出，想不到那會兒人會出現那感受。我想現在的這些小孩非常講究玩感覺，也許他們的路數倒不是那麼崇拜這個翻譯體了。
我覺得可能還是受過系統教育的訓練的和沒受過這樣的教育的，對此的態度不一樣。他沒受過這個教育就會傾向於用自我去概括，那你受過這個教育就用洋人去概括，後者在這方面顯得方便很多。當然，我這樣對比，並不是貶誰，捧誰，翻譯體的文字也可以很好看。
老俠：中國當代作家的困境在某種程度上其實就是一種語言的困境。我們本來可以汲取的語言就非常少，加之白話文的語言實驗剛有些成熟的東西就被粗暴的泛政治化語言所割斷，我們就沒有什麼可以繼承的了。從語言資源的角度講，古漢語已經死了，古漢語中的白話部分像《紅樓夢》、晚清小說、明清小品文已經部分地轉化為 五四 時期的白話文。這種白話文從文學語言的角度看，只剩下不可模仿的魯迅和可模仿的美文傳統，陳獨秀郭沫若等人那種張揚的語言完全被以後的泛政治化語言所吸收。再一種語言就是我倆剛才談到翻譯文體， 五四 時期或整個民國時期許多作家的成功，得益於這種翻譯體。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奧尼爾的產物，後來最著名的《北京人》是從契河夫的戲劇中獲得啟示。魯迅的成名作《狂人日記》也有果戈里的痕跡。但對有創造性的作家來說，模仿就是一種創造性的語言實驗。成功的如魯迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那個什麼施存蜇、穆時英等人的小說，那種翻譯體的感覺特別重。他們甚至那個時期就時髦地在行文中加上英文啦。
老俠：行文中夾英文從二十年代就開始了。
王朔：你說國外有沒有這種文言與白話之分？
老俠：我就知道英語中有古英文與現代英語之分，但兩者之間的差別肯定沒有咱們的文言與白話的差別這麼大。如果要語的一以貫之。中國的白話文革命是因為整體反傳統的需要，也因為古漢語的普及率太低，與民間的口語差別太大，老百姓不說文言文。
王朔：要說起來漢語也有幾千年了，但到我們，不過才一百多年，從白話文開始，我們的語言，完全是白話文的傳統。
老俠：當代中國的文學語言，最深廣也最能具有原創性的語言資源在口語中，但是當代口語中有一種特麻煩的東西，就是一九四九年以後的泛政治化，慢慢地，不管是哪兒的口語，都被政治語言強行同化，我想也應該搞白話文革命了。
西方的語言革命是文藝復興對拉丁文的反叛，但丁就開始拋棄象徵羅馬天主教權的拉丁文，用義大利的民族語言寫作，並寫了論民族語言的論文《論俗語》。宗教改革時馬丁。路德用日耳曼的民族語言翻譯《聖經》，他對德語的最大貢獻就在這裡。那種語言革命實際上是民族主義思cháo的一部分。是歐洲各國對統一的拉丁語的反叛，也是對羅馬統一教權的反叛。沒有中國的古漢語言自身固有的那種地方性的民間的感覺了。這種泛政治化的語言有三個特點：一個是極力地張揚，這種張揚以空洞的口號式的抒情為外殼，其實，這種鋪排（所謂排比句式）很有點漢大賦的遺韻，凡是歌功頌德的語言，皆有這種張揚。最後變成了一種偽語言，一種朗誦腔。
即不傳達說話者個人的任何東西，只傳達一種權力操縱下的大概念，連愛這種最私人的詞彙，都是指向大東西的。 太陽最紅，毛主席最親 ， 我愛北京天安門 等等。泛政治化的語言的另一個特點就是它的暴力性，語言中充滿了仇恨與火藥味。
類似的充滿暴力、血腥的詞彙經過 文革 已經成為我們語言的一部分，我們思維的一部分，我們生命的一部分。要想把這些咬牙切齒的語言從我們日常的口語中驅逐出去，非得等下一代人徹底被港台的大眾文化同化。
當代口語還有一個特點，就是一種標準的、權威的、播音式的腔調，從延安的新華社就開始，後來就成為一種生活中語言表述的常態，這種腔調是百分之百的權力語言，夏青和葛蘭的腔調成為所有廣播、電視新聞、專題片的標準腔調，一種有控制的朗誦腔，也成為人們在單位在會議上發言的標準藍本。