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金迪爾·貝里尼繪製的穆罕默德二世像
土耳其共和國時期的美術成就不僅有書法和繪畫，在雕塑方面也表現不俗，湧現出大批傑出雕塑家。考古發現、政府政策和內外交流，是促進這一時期雕塑藝術的主要因素。土耳其共和國時期，安納托利亞半島的考古發掘取得了重大成就，深埋於泥土中數百年甚至上萬年的歷史文物特別是古代雕塑得以重見天日，激發了土耳其共和國雕塑家的創作靈感。這一時期的考古發掘受到民族主義原則的直接推動。土耳其共和國成立後，凱末爾將雕塑藝術視為凝聚民心的重要手段，因此極力推動紀念碑等雕塑的發展，並從1937年起在多座城市舉辦紀念碑雕塑大賽。無論是來自外國的科里佩爾、卡諾尼卡、哈納克、托拉克和魯道夫·貝林，還是本土的阿里·哈迪·巴拉、祖赫圖·穆利多魯和內加特·西若爾等傑出雕塑家，均擅長創作紀念碑和凱末爾雕像。共和國的官派留學生中，最早奔赴法國、德國研習雕塑藝術的是拉提皮·阿希爾、阿里·哈迪·巴拉、祖赫圖·穆利多魯和努斯雷特·蘇曼。凱末爾晚年，來自德國的雕塑家魯道夫·貝林（Rudolf Belin）被任命為伊斯坦堡國立美術學院雕塑系主任，他在之後數年建造紀念碑，舉辦藝術展，培養雕塑家，其中胡瑟因·歐茲堪、哈克·阿塔姆魯、亞弗茲·格雷伊、拉米·阿爾提梅、伊蘭·科曼、澤林·博盧克巴西、胡瑟因·蓋則、圖爾古特·普拉、薩蒂·科里克均為他的門生。進入21世紀，土耳其本土雕塑家多次出國參加雕塑展，體現出較高的藝術水平。
伊斯蘭教鄙視音樂，認為歌唱是魔鬼的行為，迷戀歌唱會使人背離信仰和誤入歧途。然而，倭馬亞時代，宗教情感淡薄，娛樂成風。在希賈茲的兩座聖城，雲集了來自敘利亞和伊拉克的歌手，吟唱拜占庭和波斯的歌曲。麥加的黑人歌手賽義德·米斯哲哈曾經在敘利亞和伊拉克學習拜占庭音樂和波斯音樂，將阿拉伯詩歌按照波斯人的旋律譜成曲調，可謂伊斯蘭音樂的開山祖師。繼賽義德·米斯哲哈之後，伊斯蘭世界的樂壇出現4位著名歌手——突厥人伊本·蘇拉吉、柏柏爾人蓋立德、波斯人伊本·穆哈拉茲和非洲黑人麥爾巴德。阿拉伯人原有的樂器，主要是手鼓、長笛、蘆管和皮面琵琶。倭馬亞時代，波斯的板面琵琶和木製笠笛等許多樂器相繼傳入。倭馬亞王朝的哈里發和達官貴人大都效仿波斯風習，經常舉辦歌舞晚會。阿拔斯時代，樂壇歌手層出不窮，音樂成為巴格達人樂此不疲的談論話題。阿拔斯時代，穆斯林將音樂視作數學的分支，將希臘語的音樂著作譯成阿拉伯語，進而發展伊斯蘭世界的音樂理論。巴格達的音樂家伊斯哈格·伊卜拉欣·摩綏里撰寫數部著作，總結音樂理論和創作實踐，論述旋律和節奏的構成。著名學者法拉比深入探討了音樂的結構、曲調和節奏，所撰寫的《音樂大全》和《節奏分類法》被時人視為音樂理論的權威之作，並對西方音樂產生一定的影響。伊斯哈格·伊卜拉欣·摩綏里的僕人奇爾雅卜曾經在巴格達樂壇名噪一時，後流落安達盧斯，備受後倭馬亞王朝埃米爾哈卡姆·希沙姆的青睞，直至入住埃米爾的宮廷，每日為埃米爾吟唱。總體來看，“伊斯蘭教樂師並沒有發展出一套記譜的標準體系，因此他們的創作只能經各式各樣可能記錯的記憶媒介得知。古典伊斯蘭教音樂並沒有留下可以與歐洲音樂傳統相提並論的樂集。古典伊斯蘭教音樂所留下的，是廣泛論樂的理論文學，一些文人藝匠對於樂師和音樂場合的敘述和描繪，在不同時期保存下來的幾種古老樂器，當然還有人們腦中對於久已過去的表演的鮮明記憶”。[17]
18世紀描繪女性樂手演奏的奧斯曼細密畫
到奧斯曼帝國時期，軍樂最為著名。奧斯曼軍樂可能源自中亞地區，在14世紀使用低音鼓和蘆笛，到17世紀開始使用小號、一對小銅鼓、鐃鈸和“土耳其新月”（即擊節拍的樂器，在一根華美的棍子上裝有黃銅或白銀製成的鈴鐺，搖動擊節）。18世紀奧斯曼軍樂對歐洲音樂影響很大，海頓（1732—1809年）的《軍隊交響曲》、貝多芬（1770—1827年）的管弦樂曲《雅典的廢墟》和《第九交響曲》、莫扎特（1756—1791年）的歌劇《後宮誘逃》和《A大調鋼琴奏鳴曲》即《土耳其進行曲》均顯示出奧斯曼帝國軍樂的巨大魅力。歌劇《後宮誘逃》的配樂大量使用裝飾音和裝飾性質的曲調，並在序曲和幾個宏大場景中為管弦樂隊添入具有土耳其特色的大鼓、鈸、三角鐵等打擊樂器，從而烘托出恢弘陽剛的英雄氣氛。《A大調鋼琴奏鳴曲》即《土耳其進行曲》第三樂章具有濃郁的土耳其風格，回音式的旋律音型和倚音裝飾音流暢雄渾。進入19世紀，歐洲音樂開始反哺奧斯曼帝國軍樂。1826年蘇丹馬哈茂德二世消滅近衛軍團之後，希望重建一支軍樂團，更換嗩吶、喇叭、銅鼓和邊鼓等傳統樂器。1831年，基斯佩·唐尼澤提赴伊斯坦堡組建奧斯曼帝國新的軍樂團，並在蘇丹創辦的帝國音樂學院執教。薩菲特是奧斯曼帝國首位赴歐洲學習音樂的人，他在1886年赴法留學，回國後擔任長笛手。
奧斯曼軍樂