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從以上兩節可以看出：“美在物體形式”說在古希臘時代本是建立在樸素唯物主義的基礎上，而且反映希臘造型藝術的理想；到了後來，在新柏拉圖派和理性派的手裡，這一說就和根據目的論的“美即完善”說和“內外相應”說結合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質了。
3．英國經驗主義：美感即快感，美即愉快
英國經驗主義無論在哲學方面還是在美學方面，在西方思想發展史中都是一個重要的轉折點。它標誌著近代自然科學的上升和經院派思辨哲學的下降。這種轉變不但表現在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經驗這個基本出發點上，而且也表現在把哲學和美學的對象從客觀世界的性質與形式的分析，轉到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導致主觀唯心主義（例如巴克來和休謨），另一方面也導致機械唯物主義（例如傅克）。
英國經驗派批判了美在比例平衡對稱，美在完善和適宜那些根據目的論的形式主義的看法，因為這些看法都以先天理性為根據，而不是從感性經驗出發。他們既然肯定感性經驗是一切認識的最後根據，所以把美的研究重點從對象形式的分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。他們一方面建立了“觀念聯想”律作為創造想像的根據，另一方面又著重地研究人的各種情慾和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎。這是經驗派美學的總的方向。就美的本質這個專題來說，經驗派美學家的意見也不完全一致，這裡姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對象的一種屬性的看法，指出幾何學家幽克立特曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產生的效果。這人心的特殊構造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費氣力。”他明確地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：
美是（對象）各部分之間的這樣一種秩序和結構．由於人性的本來構造，由於習俗，或是由於偶然的心情。這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特徵。美與丑（丑天然地產生不安的心情）的區別就在於此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質。
美既然等於美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當然只是主觀的了。所以休謨說，“美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心裡見出一種不同的美。”不過休謨並不否認美與“對象各部分之間的秩序和結構”有關，只是肯定對象的形式因素要適應人心的特殊構造，才能產生美感。這實際上還是“內外相應”說的一種變相，不過休謨反對理性派的有神論和目的論。
休謨進一步分析美感，認為美感基本上是一種同情感。例如人對物體平衡對稱的喜愛就是同情感的表現。石柱要上細下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因為這樣才能引起安全感。這裡的美感只是對對象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實際上畢竟有內容意義。休謨的同情說對近代美學思想發生過很大的影響（例如對立普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。
博克是從經驗主義走到機械唯物主義的。他主要從生理學觀點出發來探討美與崇高的根源。他認為人類有兩種基本“情慾”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內容。種族保存的本能表現於對異性的愛，愛就是美感的主要內容。現在只說美，博克對美下了這樣的定義：
我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質。我把這個定義只局限於事物的純然感性的性質。
不過他同時指出，對美的愛和對異性愛畢竟有所不同，對異性的愛是一種慾念，是“迫使我們占有某些對象的那種心理力量”，對美的愛卻不涉及慾念，只是“在觀照任何一個事物時心裡所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來，而且也強調同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會生活的情慾”，其中包括愛。不過他只把“社會生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結果總抵不上被摹仿的藍本，例如悲劇不管對悲慘事件摹仿得多麼好，它所引起的同情遠不如殺人的場面。因此，博克的結論很類似後來車爾尼雪夫斯基的：
悲劇愈接近真實，離虛構的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現的事物本身。
這個看法的優點在把美與真聯繫起來，缺點在於混淆藝術的真實與生活的真實。
博克不同於休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關的一些性質，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因為它們最能引起同情或愛。這種純粹生物學的觀點忽視美與社會生活以及與歷史發展的聯繫，顯然仍是片面的，機械的，簡單化的。
3．英國經驗主義：美感即快感，美即愉快
英國經驗主義無論在哲學方面還是在美學方面，在西方思想發展史中都是一個重要的轉折點。它標誌著近代自然科學的上升和經院派思辨哲學的下降。這種轉變不但表現在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經驗這個基本出發點上，而且也表現在把哲學和美學的對象從客觀世界的性質與形式的分析，轉到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導致主觀唯心主義（例如巴克來和休謨），另一方面也導致機械唯物主義（例如傅克）。
英國經驗派批判了美在比例平衡對稱，美在完善和適宜那些根據目的論的形式主義的看法，因為這些看法都以先天理性為根據，而不是從感性經驗出發。他們既然肯定感性經驗是一切認識的最後根據，所以把美的研究重點從對象形式的分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。他們一方面建立了“觀念聯想”律作為創造想像的根據，另一方面又著重地研究人的各種情慾和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎。這是經驗派美學的總的方向。就美的本質這個專題來說，經驗派美學家的意見也不完全一致，這裡姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對象的一種屬性的看法，指出幾何學家幽克立特曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產生的效果。這人心的特殊構造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費氣力。”他明確地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：
美是（對象）各部分之間的這樣一種秩序和結構．由於人性的本來構造，由於習俗，或是由於偶然的心情。這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特徵。美與丑（丑天然地產生不安的心情）的區別就在於此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質。
美既然等於美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當然只是主觀的了。所以休謨說，“美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心裡見出一種不同的美。”不過休謨並不否認美與“對象各部分之間的秩序和結構”有關，只是肯定對象的形式因素要適應人心的特殊構造，才能產生美感。這實際上還是“內外相應”說的一種變相，不過休謨反對理性派的有神論和目的論。
休謨進一步分析美感，認為美感基本上是一種同情感。例如人對物體平衡對稱的喜愛就是同情感的表現。石柱要上細下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因為這樣才能引起安全感。這裡的美感只是對對象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實際上畢竟有內容意義。休謨的同情說對近代美學思想發生過很大的影響（例如對立普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。
博克是從經驗主義走到機械唯物主義的。他主要從生理學觀點出發來探討美與崇高的根源。他認為人類有兩種基本“情慾”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內容。種族保存的本能表現於對異性的愛，愛就是美感的主要內容。現在只說美，博克對美下了這樣的定義：
我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質。我把這個定義只局限於事物的純然感性的性質。
不過他同時指出，對美的愛和對異性愛畢竟有所不同，對異性的愛是一種慾念，是“迫使我們占有某些對象的那種心理力量”，對美的愛卻不涉及慾念，只是“在觀照任何一個事物時心裡所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來，而且也強調同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會生活的情慾”，其中包括愛。不過他只把“社會生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結果總抵不上被摹仿的藍本，例如悲劇不管對悲慘事件摹仿得多麼好，它所引起的同情遠不如殺人的場面。因此，博克的結論很類似後來車爾尼雪夫斯基的：
悲劇愈接近真實，離虛構的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現的事物本身。
這個看法的優點在把美與真聯繫起來，缺點在於混淆藝術的真實與生活的真實。
博克不同於休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關的一些性質，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因為它們最能引起同情或愛。這種純粹生物學的觀點忽視美與社會生活以及與歷史發展的聯繫，顯然仍是片面的，機械的，簡單化的。