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——《美學綱要》，第二章
此外，他還指出一種經驗根據，那就是舊的門類和規律不斷地遭到破壞，新的門類和規律不斷地建立起來，如此輾轉翻舊更新，沒有止境。因此他就斷定：“如果把討論藝術分類與系統的書籍完全付之一炬，那也絕對不是什麼損失。”(15)根據同一理由，他也否定了審美範疇（例如秀美，崇高，悲劇性，喜劇性等）的分類。(16)
在否定藝術門類和規範的一成不變性上，克羅齊的觀點是正確的，但不能據此就否定藝術的分類與經驗總結，否定了這類工作就無異於否定科學方法在美學領域的運用。一切都在發展變化，但是科學並不因此就不能對所研究的對象進行分類和尋求規律。
三 結束語
克羅齊的直覺即表現，亦即藝術，亦即美的基本美學觀點所包含的意義俱見於上述五個肯定和五個否定中。在介紹中我們已一再指出這種美學觀點剝奪去藝術的一切理性內容和一切實踐活動和社會生活的聯繫，把藝術降低到最單純的最基層的感性認識活動，亦即表現個人霎時特殊心境或情感的意象；這種意象的單純據說就保證了藝術的獨立自主。從此可見，這種美學觀點是資本主義垂死時期藝術脫離社會生活和自禁於作者個人感受的小天地那種頹廢情況的反映和辯護，是“為藝術而藝術”的理論最極端的發展，也是唯心主義美學在德國達到頂峰以後的總結。這種美學觀點在本世紀一直在資產階級美學界得到普遍的重視，發生過廣泛的影響，這就足以說明它道出了這個時期資產階級中一般人的心事。
如果從十九世紀以來文藝發展的趨勢來看克羅齊的美學，我們可以說它是消極浪漫主義在理論上的迴光返照。克羅齊在《美學綱要》第一章里說，他對藝術問題的答案乃是“浪漫主義與古典主義的巨大衝突所產生的結果”。“古典主義堅決地趨向再現，而浪漫主義則堅決地趨向情感”（從此可見，古典主義與浪漫主義的對立基本上就是現實主義與浪漫主義的對立）。他認為第一流作品“絕大部分是既不能稱為浪漫的，也不能稱為古典的，既不能說單是情感的，也不能說單是再現的，因為它們同時是古典的與浪漫的，再現的與情感的，都是一種活潑的情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術作品特別如此”。從這段話看，他仿佛認識到古典主義與浪漫主義統一的必要性，而且從他特別重視古希臘的藝術作品以及他的許多譏諷浪漫主義的話看，他仿佛在古典主義與浪漫主義之間，更偏向古典主義的“整一性”。但是這些都是假象，因為他所理解的古典主義與浪漫主義的結合乃在於“一種活潑的情感變成一種鮮明的意象”，這就是說在於他所要求的“抒情的直覺”。在這個定義中，古典主義所要求的客觀現實的再現變成了主觀情感的表現，這仍然是片面的浪漫主義的藝術觀，至多也只能是浪漫主義的靈魂，披上古典主義的軀殼（形式的整一）。這樣理解的浪漫主義之所以是消極的，正如許萊格爾，叔本華，和尼采諸人所理解的浪漫主義是消極的一樣，它把藝術最後歸結到孤立的個人的情感和幻想，放棄了積極的浪漫主義的改造人類社會的熱情和理想，甚至墮落到維護反動的社會秩序。
如果從十八世紀以來唯心主義美學發展趨勢看克羅齊的直覺說，我們可以說克羅齊從康德和黑格爾所達到的地方倒退了一大步。近代德國古典美學的基本課題始終是要求克服感性與理性的對立而達到統一，在解決這個課題中，康德，歌德，席勒和黑格爾逐漸發展了美學上的辯證觀點，看到了藝術必然是感性形式與理性內容的結合，儘管在如何結合這一問題上，他們囿於唯心主義的成見，還不能看得很清楚。克羅齊既然拋棄了黑格爾的辯證法，結果對於他所討論的各種“心靈活動”的關係，就只見到對立而見不到統一。他對於藝術進行了逐層剝奪的工作。首先他把認識活動和實踐活動的對立加以絕對化，把藝術放在認識活動這個鴿子籠里，於是藝術就被剝奪了它與實踐生活（經濟的和道德的活動）的聯繫而“獨立”起來。其次他又把感性認識活動和理性認識活動（直覺和概念，形象思維和抽象思維）的對立加以絕對化，把藝術和直覺等同起來，於是藝術就被剝奪了一切理性的內容以及它和哲學，科學與歷史的聯繫而“獨立”起來。這樣逐層剝奪之後，美學就只剩下一個空洞的等式：
最基層的感性認識活動＝直覺＝想像＝表現＝抒情的表現＝藝術＝創造＝欣賞（＝再造）＝美（＝成功的表現）。
在這個等式里，藝術內容等於個人的霎時的情感，藝術形式等於表現這情感的意象。無論是情感還是意象，都還停留在理性活動（概念）以下，所以藝術不能有什麼思想或意義。這一切都無異於宣告藝術的滅亡與美學的滅亡！
克羅齊可以使我們認識到唯心主義美學經過什麼道路走到了這種死胡同，以及它和近代資產階級頹廢主義藝術實踐的聯繫。但是他的貢獻也還不只這一點。在突出地提出形象思維與抽象思維的對立以及認識活動與實踐活動的對立之中，他強調認識活動中形象思維的一方面，對這方面的估價儘管是誇張的，片面的，卻還可以幫助我們認識到形象思維的重要性；同時，這一點是更重要的，他對過去許多美學流派對於形象思維與抽象思維的混淆以及藝術活動與其它活動的混淆（總而言之，美與真和善的混淆）所進行的批判往往有獨到見解，含有片面真理的。例如他對美學上享樂主義，聯想主義，同情說，天才與鑑賞力的對立說，遊戲說以及美在平衡對稱之類形式因素的學說所進行的批判還是富於啟發性的。
此外，他還指出一種經驗根據，那就是舊的門類和規律不斷地遭到破壞，新的門類和規律不斷地建立起來，如此輾轉翻舊更新，沒有止境。因此他就斷定：“如果把討論藝術分類與系統的書籍完全付之一炬，那也絕對不是什麼損失。”(15)根據同一理由，他也否定了審美範疇（例如秀美，崇高，悲劇性，喜劇性等）的分類。(16)
在否定藝術門類和規範的一成不變性上，克羅齊的觀點是正確的，但不能據此就否定藝術的分類與經驗總結，否定了這類工作就無異於否定科學方法在美學領域的運用。一切都在發展變化，但是科學並不因此就不能對所研究的對象進行分類和尋求規律。
三 結束語
克羅齊的直覺即表現，亦即藝術，亦即美的基本美學觀點所包含的意義俱見於上述五個肯定和五個否定中。在介紹中我們已一再指出這種美學觀點剝奪去藝術的一切理性內容和一切實踐活動和社會生活的聯繫，把藝術降低到最單純的最基層的感性認識活動，亦即表現個人霎時特殊心境或情感的意象；這種意象的單純據說就保證了藝術的獨立自主。從此可見，這種美學觀點是資本主義垂死時期藝術脫離社會生活和自禁於作者個人感受的小天地那種頹廢情況的反映和辯護，是“為藝術而藝術”的理論最極端的發展，也是唯心主義美學在德國達到頂峰以後的總結。這種美學觀點在本世紀一直在資產階級美學界得到普遍的重視，發生過廣泛的影響，這就足以說明它道出了這個時期資產階級中一般人的心事。
如果從十九世紀以來文藝發展的趨勢來看克羅齊的美學，我們可以說它是消極浪漫主義在理論上的迴光返照。克羅齊在《美學綱要》第一章里說，他對藝術問題的答案乃是“浪漫主義與古典主義的巨大衝突所產生的結果”。“古典主義堅決地趨向再現，而浪漫主義則堅決地趨向情感”（從此可見，古典主義與浪漫主義的對立基本上就是現實主義與浪漫主義的對立）。他認為第一流作品“絕大部分是既不能稱為浪漫的，也不能稱為古典的，既不能說單是情感的，也不能說單是再現的，因為它們同時是古典的與浪漫的，再現的與情感的，都是一種活潑的情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術作品特別如此”。從這段話看，他仿佛認識到古典主義與浪漫主義統一的必要性，而且從他特別重視古希臘的藝術作品以及他的許多譏諷浪漫主義的話看，他仿佛在古典主義與浪漫主義之間，更偏向古典主義的“整一性”。但是這些都是假象，因為他所理解的古典主義與浪漫主義的結合乃在於“一種活潑的情感變成一種鮮明的意象”，這就是說在於他所要求的“抒情的直覺”。在這個定義中，古典主義所要求的客觀現實的再現變成了主觀情感的表現，這仍然是片面的浪漫主義的藝術觀，至多也只能是浪漫主義的靈魂，披上古典主義的軀殼（形式的整一）。這樣理解的浪漫主義之所以是消極的，正如許萊格爾，叔本華，和尼采諸人所理解的浪漫主義是消極的一樣，它把藝術最後歸結到孤立的個人的情感和幻想，放棄了積極的浪漫主義的改造人類社會的熱情和理想，甚至墮落到維護反動的社會秩序。
如果從十八世紀以來唯心主義美學發展趨勢看克羅齊的直覺說，我們可以說克羅齊從康德和黑格爾所達到的地方倒退了一大步。近代德國古典美學的基本課題始終是要求克服感性與理性的對立而達到統一，在解決這個課題中，康德，歌德，席勒和黑格爾逐漸發展了美學上的辯證觀點，看到了藝術必然是感性形式與理性內容的結合，儘管在如何結合這一問題上，他們囿於唯心主義的成見，還不能看得很清楚。克羅齊既然拋棄了黑格爾的辯證法，結果對於他所討論的各種“心靈活動”的關係，就只見到對立而見不到統一。他對於藝術進行了逐層剝奪的工作。首先他把認識活動和實踐活動的對立加以絕對化，把藝術放在認識活動這個鴿子籠里，於是藝術就被剝奪了它與實踐生活（經濟的和道德的活動）的聯繫而“獨立”起來。其次他又把感性認識活動和理性認識活動（直覺和概念，形象思維和抽象思維）的對立加以絕對化，把藝術和直覺等同起來，於是藝術就被剝奪了一切理性的內容以及它和哲學，科學與歷史的聯繫而“獨立”起來。這樣逐層剝奪之後，美學就只剩下一個空洞的等式：
最基層的感性認識活動＝直覺＝想像＝表現＝抒情的表現＝藝術＝創造＝欣賞（＝再造）＝美（＝成功的表現）。
在這個等式里，藝術內容等於個人的霎時的情感，藝術形式等於表現這情感的意象。無論是情感還是意象，都還停留在理性活動（概念）以下，所以藝術不能有什麼思想或意義。這一切都無異於宣告藝術的滅亡與美學的滅亡！
克羅齊可以使我們認識到唯心主義美學經過什麼道路走到了這種死胡同，以及它和近代資產階級頹廢主義藝術實踐的聯繫。但是他的貢獻也還不只這一點。在突出地提出形象思維與抽象思維的對立以及認識活動與實踐活動的對立之中，他強調認識活動中形象思維的一方面，對這方面的估價儘管是誇張的，片面的，卻還可以幫助我們認識到形象思維的重要性；同時，這一點是更重要的，他對過去許多美學流派對於形象思維與抽象思維的混淆以及藝術活動與其它活動的混淆（總而言之，美與真和善的混淆）所進行的批判往往有獨到見解，含有片面真理的。例如他對美學上享樂主義，聯想主義，同情說，天才與鑑賞力的對立說，遊戲說以及美在平衡對稱之類形式因素的學說所進行的批判還是富於啟發性的。