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我母親所講述的，是早在日本成為近代國家之前，在我們這片土地上流傳、與民俗的宗教感情密切相聯的故事。並且，這些故事，在國家把奉天皇為神明的信仰作為日本的意識形態之後，仍然生動地存留在民眾生活的層面上。
就這樣，在具有二重性、多義性的民眾意識和國家主義意識形態共存的環境中成長起來的我，在還是孩子的時候經驗了日本的戰敗。並且，那是天皇用人(而非神)的聲音宣布的具有打擊性的經驗。從那以後，在戰後十年左右民主主義和和平思想最為高漲的時代，我從少年成長為青年。戰後十年的後半階段，在日本，興起了認為作為憲法原則的民主主義和和平思想未必需要認真地推行這樣一種社會風潮。但我認為，我是通過在戰後民主主義時期接受的中等和高等教育，培養了自己的社會感覺。
在小說創作的同時，我所寫作的時事性的隨筆、評論，始終是把經驗了從奉天皇為神明的國家主義的社會，向以獨立的個人橫向連接為基礎的社會的大轉變，最後自覺地選擇了民主主義――這樣一條軌跡作為一貫的主題。現在，在日本的傳媒上，所謂公大於個人，並且，把這個公等同於國家的公，諸如此類的國家主義意識形態再次成為一種強勢，在這樣的時候，我必須堅定地堅持貫穿自己人生經驗的思想。
另外一個話題，我想談一談有一個身患殘疾的兒子對作為小說家的我的決定性影響。我的大兒子大江光，出生的時候就患有智力障礙，這是一個偶然的事件。但是，作為年輕的父母，我和妻子決心為這個嬰兒的生命負起責任的時候，這個孩子就成了我們人生中的一個必然的要素。
特別是，當我想通過和這個孩子共同生存而重新塑造自己作為小說家的生存方式的時候，漸漸地，我認識到，自己的家庭里有這樣一位智力有障礙的孩子，對我來說，是意義極為深刻的必然。
在這個孩子出生的時候，我通過自己有過的動搖和痛苦，以及自己把握現實的能力的喪失，不得不重新檢討了兩件事情。其一，像剛才已經說過的那樣，我經歷了那樣的少年和青年時代，進入大學學習法國文學，在我的精神形成過程中，法國文學作為坐標軸發揮了作用。其中，薩特是最為有力的指針。但是，身患殘疾的兒子誕生的幾個月里，我終於明白，迄今為止我堅信已經在自己內心裡積累起來的精神訓練，實際上毫無用處。我必須重塑自己的精神。
雖然那時還不是結構主義的時代，但是，由於現實生活中發生的事件，我的內心世界、精神生活被解構了，我必須重新建構，以自己的力量，重新檢討塑造了自己的法國文學和法國哲學所導致的東西。並且，我重新學習法國的人道主義傳統。我大學時代的老師，一位拉伯雷研究專家，拉伯雷時代的法國人道主義的形成，是他畢生研究的主題。我也從中感受到了某種和偶然相纏繞的必然。
另一件我必須重新檢討的事情，就是作為一個青年作家，我一直寫作的小說，在當時，對於因為殘疾兒誕生而動搖和痛苦的我，究竟有效還是無效?我想重建如此動搖、痛苦幾乎絕望的自我。激勵自己――需要從根本上恢復的作業。
於是，我想把這樣的作業和新的小說寫作重合起來，我寫出了《個人的體驗》。當我寫出對自己來說意味著新生的小說的時候，我已經能夠從積極的意義上認識和殘疾的孩子共同生存這一事實了。
同時我也認識到，如此獲得恢復的我，面對自己國家的社會狀況，也必須採用新的視點。因為我熱衷於個人家庭發生的事件，已經看不見作為社會存在的自己的積極意義。
我調查廣島原子彈爆炸的受害者，開始就是出於這樣的動機。由此我也很自然地投身於原子彈受害者們的社會運動。關於廣島，我寫了一本書，並把在那裡的學習所得和發現，反饋到了自己的小說中。
和身患殘疾的孩子共同生活了六年以後，也似乎是偶然的，發現孩子對野鳥的叫聲很感興趣，我和妻子創造了和孩子溝通交流的語言。不久，孩子的關注點從野鳥的歌聲轉向人工的音樂，我們的家庭也迎來了新的局面。
而作為作家，我也把我和發生如此變化的殘疾兒子的生活寫進了小說。儘管如此，在《萬延元年的足球》這部作品裡，殘疾兒的存在還是退到了小說的背後。這部小說，是把日本近代化開端時期最初向美國派遣外交使節的年份，和從那時起百年以後圍繞反對日美安全保障條約改訂而掀起的市民運動對照起來描寫的，表現了這樣一個大主題。這並不能以此說明殘疾兒的存在退到了小說背後的原因。在寫作這部小說的過程中，我的關心也常常在怎樣推進和殘疾兒共同生活上。
在這部小說里，我主要刻畫了沒有和殘疾兒共同生活下去的勇氣的年輕夫婦是怎樣頹廢的。從消極的側面，觀照自己的家庭問題，所以，對我來說，這部小說也仍然是從和兒子共同生活中生長出來的。
但是，把和自己家裡的殘疾兒子共同生活這樣的事情作為所有小說的主題，對於一個作家來說，這是真正的文學創作行為麼?我想，大家可能會產生這樣的疑問，我自己也常常直接面對這樣的問題。我以為，我正是通過克服這個疑問的具體行動，從而積極地向前推進了自己的文學創作。
當我還是法國文學系的學生的時候，我最初寫作日語小說是出於以下動機：第一，我想創造出和已有的日本小說的一般文體不同的東西。關於這一點，迄今為止，我仍然在繼續最初的想法。當然，從事小說家的工作已經40年，在實踐過程中，我對文章、文體的認識也發生了變化。變化之一，是設定明確的意圖，破壞作家已經創作出來的文體，這是有意識引導的變化;還有一種，則是可以稱為自然成熟的變化。
但是，我並沒有偏離在22歲的時候確立的創造日本小說迄今未有的文體這一根本的方針，也沒有產生把這一方針改換得更為穩健的消極想法。
我的小說創作的動機之二，是想描述自己戰爭時代的童年和戰後民主主義時期的青年時代。我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的偏遠地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化。在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。日本的文學，無論是創作還是批評、研究，一個明顯可見的缺點，是缺少提出方法論的意識。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結到米歇爾?巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為日本文化的中心，針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義的意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣、發現作為背景的文化里的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論，是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫助我重新發現了中國、韓國和沖繩等亞洲文學的特質。
作為一個小說家，我想要創造出和日本文學傳統不同的文學，但自從自己的家庭出生了一個智力有障礙的孩子，和這個孩子共同生存，就成了我的小說世界的主線，對此，出現了批評的聲音。因為在日本文學裡，特別是近現代日本文學裡，有所謂“私小說”這樣一種特殊的文類。這是一種用第一人稱“我”來描寫作家個人的日常生活的小說。在作為一個作家開始創作的時候，我當然是和“私小說”這種文類對立的。我也曾經批判說，在日本文學中根深蒂固的“私小說”文類和這種文學傳統，阻礙了日本文學的普遍化和世界化。那麼，我以殘疾兒童的家庭為舞台寫作“私小說”，這不是一種根本上的轉向麼?這是貫穿許多對我所進行的批判的一個共同論點。
就這樣，在具有二重性、多義性的民眾意識和國家主義意識形態共存的環境中成長起來的我，在還是孩子的時候經驗了日本的戰敗。並且，那是天皇用人(而非神)的聲音宣布的具有打擊性的經驗。從那以後，在戰後十年左右民主主義和和平思想最為高漲的時代，我從少年成長為青年。戰後十年的後半階段，在日本，興起了認為作為憲法原則的民主主義和和平思想未必需要認真地推行這樣一種社會風潮。但我認為，我是通過在戰後民主主義時期接受的中等和高等教育，培養了自己的社會感覺。
在小說創作的同時，我所寫作的時事性的隨筆、評論，始終是把經驗了從奉天皇為神明的國家主義的社會，向以獨立的個人橫向連接為基礎的社會的大轉變，最後自覺地選擇了民主主義――這樣一條軌跡作為一貫的主題。現在，在日本的傳媒上，所謂公大於個人，並且，把這個公等同於國家的公，諸如此類的國家主義意識形態再次成為一種強勢，在這樣的時候，我必須堅定地堅持貫穿自己人生經驗的思想。
另外一個話題，我想談一談有一個身患殘疾的兒子對作為小說家的我的決定性影響。我的大兒子大江光，出生的時候就患有智力障礙，這是一個偶然的事件。但是，作為年輕的父母，我和妻子決心為這個嬰兒的生命負起責任的時候，這個孩子就成了我們人生中的一個必然的要素。
特別是，當我想通過和這個孩子共同生存而重新塑造自己作為小說家的生存方式的時候，漸漸地，我認識到，自己的家庭里有這樣一位智力有障礙的孩子，對我來說，是意義極為深刻的必然。
在這個孩子出生的時候，我通過自己有過的動搖和痛苦，以及自己把握現實的能力的喪失，不得不重新檢討了兩件事情。其一，像剛才已經說過的那樣，我經歷了那樣的少年和青年時代，進入大學學習法國文學，在我的精神形成過程中，法國文學作為坐標軸發揮了作用。其中，薩特是最為有力的指針。但是，身患殘疾的兒子誕生的幾個月里，我終於明白，迄今為止我堅信已經在自己內心裡積累起來的精神訓練，實際上毫無用處。我必須重塑自己的精神。
雖然那時還不是結構主義的時代，但是，由於現實生活中發生的事件，我的內心世界、精神生活被解構了，我必須重新建構，以自己的力量，重新檢討塑造了自己的法國文學和法國哲學所導致的東西。並且，我重新學習法國的人道主義傳統。我大學時代的老師，一位拉伯雷研究專家，拉伯雷時代的法國人道主義的形成，是他畢生研究的主題。我也從中感受到了某種和偶然相纏繞的必然。
另一件我必須重新檢討的事情，就是作為一個青年作家，我一直寫作的小說，在當時，對於因為殘疾兒誕生而動搖和痛苦的我，究竟有效還是無效?我想重建如此動搖、痛苦幾乎絕望的自我。激勵自己――需要從根本上恢復的作業。
於是，我想把這樣的作業和新的小說寫作重合起來，我寫出了《個人的體驗》。當我寫出對自己來說意味著新生的小說的時候，我已經能夠從積極的意義上認識和殘疾的孩子共同生存這一事實了。
同時我也認識到，如此獲得恢復的我，面對自己國家的社會狀況，也必須採用新的視點。因為我熱衷於個人家庭發生的事件，已經看不見作為社會存在的自己的積極意義。
我調查廣島原子彈爆炸的受害者，開始就是出於這樣的動機。由此我也很自然地投身於原子彈受害者們的社會運動。關於廣島，我寫了一本書，並把在那裡的學習所得和發現，反饋到了自己的小說中。
和身患殘疾的孩子共同生活了六年以後，也似乎是偶然的，發現孩子對野鳥的叫聲很感興趣，我和妻子創造了和孩子溝通交流的語言。不久，孩子的關注點從野鳥的歌聲轉向人工的音樂，我們的家庭也迎來了新的局面。
而作為作家，我也把我和發生如此變化的殘疾兒子的生活寫進了小說。儘管如此，在《萬延元年的足球》這部作品裡，殘疾兒的存在還是退到了小說的背後。這部小說，是把日本近代化開端時期最初向美國派遣外交使節的年份，和從那時起百年以後圍繞反對日美安全保障條約改訂而掀起的市民運動對照起來描寫的，表現了這樣一個大主題。這並不能以此說明殘疾兒的存在退到了小說背後的原因。在寫作這部小說的過程中，我的關心也常常在怎樣推進和殘疾兒共同生活上。
在這部小說里，我主要刻畫了沒有和殘疾兒共同生活下去的勇氣的年輕夫婦是怎樣頹廢的。從消極的側面，觀照自己的家庭問題，所以，對我來說，這部小說也仍然是從和兒子共同生活中生長出來的。
但是，把和自己家裡的殘疾兒子共同生活這樣的事情作為所有小說的主題，對於一個作家來說，這是真正的文學創作行為麼?我想，大家可能會產生這樣的疑問，我自己也常常直接面對這樣的問題。我以為，我正是通過克服這個疑問的具體行動，從而積極地向前推進了自己的文學創作。
當我還是法國文學系的學生的時候，我最初寫作日語小說是出於以下動機：第一，我想創造出和已有的日本小說的一般文體不同的東西。關於這一點，迄今為止，我仍然在繼續最初的想法。當然，從事小說家的工作已經40年，在實踐過程中，我對文章、文體的認識也發生了變化。變化之一，是設定明確的意圖，破壞作家已經創作出來的文體，這是有意識引導的變化;還有一種，則是可以稱為自然成熟的變化。
但是，我並沒有偏離在22歲的時候確立的創造日本小說迄今未有的文體這一根本的方針，也沒有產生把這一方針改換得更為穩健的消極想法。
我的小說創作的動機之二，是想描述自己戰爭時代的童年和戰後民主主義時期的青年時代。我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的偏遠地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化。在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。日本的文學，無論是創作還是批評、研究，一個明顯可見的缺點，是缺少提出方法論的意識。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結到米歇爾?巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為日本文化的中心，針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義的意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣、發現作為背景的文化里的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論，是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫助我重新發現了中國、韓國和沖繩等亞洲文學的特質。
作為一個小說家，我想要創造出和日本文學傳統不同的文學，但自從自己的家庭出生了一個智力有障礙的孩子，和這個孩子共同生存，就成了我的小說世界的主線，對此，出現了批評的聲音。因為在日本文學裡，特別是近現代日本文學裡，有所謂“私小說”這樣一種特殊的文類。這是一種用第一人稱“我”來描寫作家個人的日常生活的小說。在作為一個作家開始創作的時候，我當然是和“私小說”這種文類對立的。我也曾經批判說，在日本文學中根深蒂固的“私小說”文類和這種文學傳統，阻礙了日本文學的普遍化和世界化。那麼，我以殘疾兒童的家庭為舞台寫作“私小說”，這不是一種根本上的轉向麼?這是貫穿許多對我所進行的批判的一個共同論點。