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一方面，《四郎探母》當然要為楊四郎之成為讓人同情的戲劇主人公解決一些道德上的障礙，比如說強調四郎是在流落番邦的特殊背景下，被擒後為了求生不得已改名換姓，又因其英武誤打誤撞地成了駙馬，這樣，他既不是投降更不是背主求榮，雖然他確實獲得了榮華富貴；至於一十五年的時間區隔，雖然不能用來作為四郎不再愛國的理由，至少可以用來說明他與鐵鏡公主的深厚感情。在這樣的前提下，《四郎探母》就可以把楊四郎已然成為遼邦駙馬當成一個既成事實來演繹，來正面地解決此時此地的楊四郎究竟應該怎樣做人，究竟應該有怎樣的行為準則這一難題。它想要讓讀者和觀眾理解的是，假如一個人已經落到了這種境地，那他將如何解決他所面臨的問題；因此我們要討論的是京劇《四郎探母》里的楊四郎，而不是如何才能培養出更完美的楊四郎。一邊是母親、髮妻和祖國，一邊是給予自己恩惠和安逸生活的遼邦以及一十五載對自己情深似海的公主、太后和親生兒子，在這裡，他對兩個家庭甚至包括兩個國家的情感衝突，就構成了楊四郎道德悲劇的核心。在某種意義上說，楊四郎的困難就在於，無論他做什麼選擇都意味著背叛。而他的選擇，就是在背叛的宿命中，堅守住自己做人的最後底線，於是在我們這個始終強調“忠”和“孝”的文化環境裡，楊四郎雖然夠不上“忠臣”“孝子”，卻因其還有“義”，才得以被民眾接受、理解，並且因其對“義”的堅守之困難而獲得巨大的同情。
這就是京劇《四郎探母》的歷史分寸感，難得的是《四郎探母》從明清一直演到今天，從頭至尾，沒有用一點筆墨去試圖將楊四郎“塑造”成威名遠揚的什麼“大將軍”，也沒有用什麼人性至上的人道主義理論去為他投身番邦做正面的辯解。這恐怕是電視劇《施琅大將軍》的創作者們在歷史的大是大非方面需要虛心學習的。施琅反覆無常，背主求榮，不管算不算漢奸，至少總是個不義小人，就算從幾百年以後的結果看，他收復台灣是一件於國於民有利的好事，也並不代表他就因此變成了一個蓋世英豪。就像殘暴的秦始皇一不小心給中華民族留下了一條長城，並不能因此嘲笑孟姜女，說她的精神境界太低以致無法理解丈夫在從事為中華民族建築永恆象徵這一不朽的事業；更不能因此就忘記秦始皇的殘暴，殘暴就是殘暴，不能因為他在客觀上為民族與國家成就了一樁功德就予以原諒甚至加以粉飾。
在我看來，評價一個歷史人物，關鍵並不在於是將他回放到他所處當時的歷史背景下、還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而在於無論是將他放到原初的歷史語境裡還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的，因為歷史與文化，都需要有縱深感的道德觀念。狹隘的民族主義者之所以狹隘，正是由於他們把利益視為道德唯一的基石，將是否符合民族的或者國家即時的或永久的利益，看成是判斷與衡量一個人與一種行為的唯一標準，而忘記了人類應該擁有一些更永恆的價值。
這是道德比利益更高更重要的一種強調，哪怕面對的是“國家利益”。
包龍圖打坐在開封府(1)
造神運動中外古今皆有，一些或許並非最不出色更談不上偉大的人物，經歷類似運動，成為千百萬普通民眾崇敬的偶像。關公、包公都是其中的好例子，他們經無限地拔高，最後呈現在我們面前的形象，與其原貌已有天壤之別。當然，這類造神運動與晚近我們親歷的造神運動有異，一是死人與活人之別，另一個區分更重要，晚近的造神運動由於所造的對象是活人，自是加倍地困難，雖有強權推動，終究來也匆匆去也匆匆；而關公和包公，是在千百年的漫長歷史進程中無數民眾通過想像與創造自發營造的，顯然有更強的生命力。二十世紀五十年代的“戲曲改進”運動，一群留學東洋愛穿西服年少氣盛浪漫可愛的新文藝工作者，從《聯共（布）黨史》那裡學了點階級分析方法的皮毛，以為就此可以打遍天下無敵手，按照這樣的方法一分析，包公無疑是封建社會統治階級的代言人了，這樣的官吏只能幫助封建帝王統治勞動人民，焉能用此來教育人民娛樂大眾？人民千百年來津津有味地欣賞和喜歡、崇敬包公，也都成為不覺悟的麻木和愚昧的表現，因此動用各級政府的強力禁演，鬧騰了幾年，最終還是沒有成事，包公戲從城市到農村，仍然火得不行。《聯共（布）黨史》二十世紀五十年代在很多領域無往而不利，不僅哲學、美學和文學理論，在史學領域更是所向披靡，卻在戲劇領域打了敗仗，而且輸得很難看，其中緣由，值得琢磨。
顧頡剛說歷史是層累地造成的，書寫關公和包公事跡的歷史更是如此。當然，關公和包公也不一樣，如果說關公的神化是民間社會尤其是邊緣群體通過傳說、平話講史等方式，在想像中創造的社會秩序的化身，那麼，包公更多是平民們通過戲劇這種特殊的娛樂形式，通過想像與希望塑造的公平與正義的象徵。是的，包公一直是中國戲劇領域的重要角色，以包公為主角的戲劇幾乎伴隨著中國戲劇發展的整個歷程。至於包公形象的演變，本身就是一個曲折複雜的故事。
這就是京劇《四郎探母》的歷史分寸感，難得的是《四郎探母》從明清一直演到今天，從頭至尾，沒有用一點筆墨去試圖將楊四郎“塑造”成威名遠揚的什麼“大將軍”，也沒有用什麼人性至上的人道主義理論去為他投身番邦做正面的辯解。這恐怕是電視劇《施琅大將軍》的創作者們在歷史的大是大非方面需要虛心學習的。施琅反覆無常，背主求榮，不管算不算漢奸，至少總是個不義小人，就算從幾百年以後的結果看，他收復台灣是一件於國於民有利的好事，也並不代表他就因此變成了一個蓋世英豪。就像殘暴的秦始皇一不小心給中華民族留下了一條長城，並不能因此嘲笑孟姜女，說她的精神境界太低以致無法理解丈夫在從事為中華民族建築永恆象徵這一不朽的事業；更不能因此就忘記秦始皇的殘暴，殘暴就是殘暴，不能因為他在客觀上為民族與國家成就了一樁功德就予以原諒甚至加以粉飾。
在我看來，評價一個歷史人物，關鍵並不在於是將他回放到他所處當時的歷史背景下、還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而在於無論是將他放到原初的歷史語境裡還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的，因為歷史與文化，都需要有縱深感的道德觀念。狹隘的民族主義者之所以狹隘，正是由於他們把利益視為道德唯一的基石，將是否符合民族的或者國家即時的或永久的利益，看成是判斷與衡量一個人與一種行為的唯一標準，而忘記了人類應該擁有一些更永恆的價值。
這是道德比利益更高更重要的一種強調，哪怕面對的是“國家利益”。
包龍圖打坐在開封府(1)
造神運動中外古今皆有，一些或許並非最不出色更談不上偉大的人物，經歷類似運動，成為千百萬普通民眾崇敬的偶像。關公、包公都是其中的好例子，他們經無限地拔高，最後呈現在我們面前的形象，與其原貌已有天壤之別。當然，這類造神運動與晚近我們親歷的造神運動有異，一是死人與活人之別，另一個區分更重要，晚近的造神運動由於所造的對象是活人，自是加倍地困難，雖有強權推動，終究來也匆匆去也匆匆；而關公和包公，是在千百年的漫長歷史進程中無數民眾通過想像與創造自發營造的，顯然有更強的生命力。二十世紀五十年代的“戲曲改進”運動，一群留學東洋愛穿西服年少氣盛浪漫可愛的新文藝工作者，從《聯共（布）黨史》那裡學了點階級分析方法的皮毛，以為就此可以打遍天下無敵手，按照這樣的方法一分析，包公無疑是封建社會統治階級的代言人了，這樣的官吏只能幫助封建帝王統治勞動人民，焉能用此來教育人民娛樂大眾？人民千百年來津津有味地欣賞和喜歡、崇敬包公，也都成為不覺悟的麻木和愚昧的表現，因此動用各級政府的強力禁演，鬧騰了幾年，最終還是沒有成事，包公戲從城市到農村，仍然火得不行。《聯共（布）黨史》二十世紀五十年代在很多領域無往而不利，不僅哲學、美學和文學理論，在史學領域更是所向披靡，卻在戲劇領域打了敗仗，而且輸得很難看，其中緣由，值得琢磨。
顧頡剛說歷史是層累地造成的，書寫關公和包公事跡的歷史更是如此。當然，關公和包公也不一樣，如果說關公的神化是民間社會尤其是邊緣群體通過傳說、平話講史等方式，在想像中創造的社會秩序的化身，那麼，包公更多是平民們通過戲劇這種特殊的娛樂形式，通過想像與希望塑造的公平與正義的象徵。是的，包公一直是中國戲劇領域的重要角色，以包公為主角的戲劇幾乎伴隨著中國戲劇發展的整個歷程。至於包公形象的演變，本身就是一個曲折複雜的故事。