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六標題的暗示與主導動機的利用作曲家能據某特種方法，使音樂更確定，逐順序而像實際的事件發生似地敘述事件。換言之，就是悟到音樂的可以“寫實”。所以十九世紀中葉，德國的李斯特(liszt)，法國的柏遼茲(berlioz)及其後的別的作家，如柴科夫斯基，聖-桑(saint-s?ens)，施特勞斯等所提倡的所謂“標題音樂”(programmusic)就發達起來。標題音樂往往易與前述的“詩的”音樂相混。同一注意觀察，可見其在下列的種種方面是與單純的詩的音樂明了地區別的：即第一，像其名稱所表示，各音樂上有一標題，即標明其樂曲的“梗概”的詩，或散文的短小的記述。試舉一例，如前述的施特勞斯的《英雄生涯》的標題，便是由下揭的六種事情成立的，即“英雄”，“英雄之敵”，“英雄的內助”，“英雄的戰場”，“英雄所負的和平的使命”，“英雄的從此世脫出”。
第二，作曲家為了竭力要使其所述的事件詳細且明快，而利用前文所仔細考察論述的，敘述外界事件的種種方法。又有時為了要使事件中所表現的種種人物或事端對於聽者明了表白，而用柏遼茲(berlioz)所創的方法。話中的各人物，都有所謂“主導動機”(leitmotif)。主導動機是一個短的旋律，聽者可因此聯想話中的人物。聽到這主導動機的時候，就曉得哪個人物出來了。這個考案，在距今百餘年前莫扎特(mozart)所作曲的歌劇《唐?璜》(dongiovanni》，1787)中早已見過。而巧妙完全地活用它的，是華格納(wagner)。在這天才的手中，這方法舉極有力的跡業，竟使管弦樂無異於說明了的言語了。在其著名的宗教歌劇《帕西發爾》(parsifal)及其前奏曲中，甚至表現聖餐、聖杯、信仰等也用主導動機。因了一切巧妙的敘述，適切的活用，而能非常明了地描寫事件了。
第三，標題音樂家不用古典音樂的舊形式，而於必要的時候隨處使用其雜多的主題，不必要的時候就棄之不顧。只是任事件的梗概自然地展開，而不受反覆、對照等的原則的拘束。又不但是重要的主題，有時毫不重要的主題也在暫時之間現出來，又倏然消滅，與劇中的雜兵、雜色等不重要的人物由右門登場，橫過舞台，無所事事即從左門隱去同樣。但重要的主題，自然置重，也與古典音樂同樣地發展。
當這自由作曲法的新形式創始之時，對之有多大的寄興及貢獻的作曲家是李斯特(liszt，匈牙利人)。這種形式的音樂稱為“交響詩”(symphonicpoem)，或“音詩”(tonepoem)。李斯特的交響詩中，有名的有《前奏曲》(lespreludes)《塔索的悲傷與勝利》(tasso，lamentoetrionfo)《節慶的聲音》(festklnge)《匈奴之戰》(hunnenschlacht)等曲。此外名作尚有十數曲。李斯特以外，有名的作家及其傑作也有不少。今舉其最著者列下。
俄羅斯巴拉基列夫(balakirev，1836-1910)《塔馬爾》(tamar)同國鮑羅丁(borodin，1834-1677)《在中亞細亞草原上》(danslessteppesdel&aposasiecen-trale)同國格拉祖諾夫(glazounov，1865-1936)《克蘭姆林》(kremlin)同國拉赫馬尼諾夫(rachmaninov，1873-1973)《死之島》(dietoteninsel)法蘭西弗朗克(césarfranck，1822-1890)《風神》(leseolides)《可憎的獵人》(le插sseurmaudit)同國丹第(vincentd&aposindy，1851-1931)《華倫斯坦》三部作(wallenstein)《魔林》(leforeten插ntée)同國聖-桑(camillesaint-sans，1835-1921)《奧姆法爾的紡車》(rouetd&aposomphale)《死之舞》(dansemacabre)波希米亞斯美塔那(friedrichsmetana，1824-1884)《我的祖國》(mavlast)芬蘭西貝柳斯(jeansibelius，1865-1957)《圖翁內拉的天鵝》(derschwanvontuonela)《芬蘭頌》(finlandia)德意志施特勞斯(ri插rdstrauss，1864-1949)《唐?璜》(donjean，dongiovanni)《麥克佩斯》(macbeth)《往生與成佛》(todundverklrung)《蒂爾惡作劇》(tilleulenspiegels)《查拉圖斯特拉如是說》(alsosprachzarathustra)《堂吉訶德》(donquixote)《英雄生涯》(einheldenleben)次就“交響詩”，“音詩”，及“詩”的意義略述之：現在我們所要注意的，是不可將交響詩或音詩與單純的“詩”(poem)混同。但現在所謂“詩”，不是用文字作的詩歌的詩，而是用音作曲的樂曲。音詩及交響詩，是管弦樂曲。兩者的區別，音詩是單從sketch(短曲)寫成管弦樂曲，而不依據交響樂的規模的;交響詩則是更進一步，具有交響樂的體制，但不像純交響樂地以形式美為主，而傾向於詩的內容的自由表現的。不過這區別不能十分明了，故普通都把兩者一併包括在交響詩的名稱之下。“詩”則與上兩者相反，是極短小的自由形式的鋼琴曲。俄羅斯樂家斯克里亞賓(scriabin)的作品第三十二種名為《兩首詩》(deuxpoèmes)，恐是用“詩”的名稱於樂曲上的開端。其後他稱他的作品第四十一號，四十四號，六十三號，六十九號，及七十號為“詩”。冠用賓詞的也有，如作品第三十四號的《悲劇的詩》(poèmetragique)，三十六號的《惡魔的詩》(poemesatanique)，後來的作品第六十一號的《夜曲詩》(poèmenocturne)，七十二號的《火之詩》(verslaflamme)等皆是。這等樂曲，頗具多樣性，故難於下定義。又如實際演奏用的所謂“練習曲”(etude)，“前奏曲”，或“詩”，名稱雖各異，而實際上有時幾乎沒有截然的區別。勉強要區別，只能說“練習曲”大多用技巧困難的反覆進行風的形式，根據練習曲的本來性質而常用反覆的練習;“詩”則以詩的內容的自由表現為主要眼目，風格自帶高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感覺。又其與“前奏曲”的區別，可說長的名之為“詩”，短的名之為“前奏曲”。但同是斯克里亞賓的“詩”，像作品第四十四等，又是極短小的;作品第五十九的《兩個小曲》，其第一曲稱為“詩”，第二曲又稱為“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有題為“詩”的作品，形式都短小，有縹緲的詩趣。
古來稱作曲家為“音詩人”(tondichter)，稱作曲為“音的作詩”(ton-dichtung”)，因此而稱樂曲為“音詩”。然這是廣義的對於音樂的美稱，不是我們在音樂上要區別於其他樂曲而用的狹義的“音詩”。“交響樂”，“音詩”，“詩”的三種樂曲的意義，於此可以得到約略的概念了。
以上所逐述的，是音樂上極普通使用著的表現手段中之最重要者，音樂上的許多流派，都是根基於這等意義而建設的。近代諸樂派，古典派注重在情緒的表現與純粹的美，浪漫派則除此以外又以題名所明示著的人物，場所，或觀念的幾分確定的暗示為目的，形式仍蹈襲從來的古典形式。貝多芬是一個古典音樂的大家，普通以其作品為古典音樂中之至寶。但也不似古典樂派的代表者勃拉姆斯(brahms，1833-1897，即與beethoven，bach被並稱為樂界三大b的)的以形式的純美為目的，而帶幾分浪漫的，又寫實的，標題派的色彩。這寫實派又標題派注重明確的事由敘述，依事由的梗概的自然的發展而考案其形式。
第二，作曲家為了竭力要使其所述的事件詳細且明快，而利用前文所仔細考察論述的，敘述外界事件的種種方法。又有時為了要使事件中所表現的種種人物或事端對於聽者明了表白，而用柏遼茲(berlioz)所創的方法。話中的各人物，都有所謂“主導動機”(leitmotif)。主導動機是一個短的旋律，聽者可因此聯想話中的人物。聽到這主導動機的時候，就曉得哪個人物出來了。這個考案，在距今百餘年前莫扎特(mozart)所作曲的歌劇《唐?璜》(dongiovanni》，1787)中早已見過。而巧妙完全地活用它的，是華格納(wagner)。在這天才的手中，這方法舉極有力的跡業，竟使管弦樂無異於說明了的言語了。在其著名的宗教歌劇《帕西發爾》(parsifal)及其前奏曲中，甚至表現聖餐、聖杯、信仰等也用主導動機。因了一切巧妙的敘述，適切的活用，而能非常明了地描寫事件了。
第三，標題音樂家不用古典音樂的舊形式，而於必要的時候隨處使用其雜多的主題，不必要的時候就棄之不顧。只是任事件的梗概自然地展開，而不受反覆、對照等的原則的拘束。又不但是重要的主題，有時毫不重要的主題也在暫時之間現出來，又倏然消滅，與劇中的雜兵、雜色等不重要的人物由右門登場，橫過舞台，無所事事即從左門隱去同樣。但重要的主題，自然置重，也與古典音樂同樣地發展。
當這自由作曲法的新形式創始之時，對之有多大的寄興及貢獻的作曲家是李斯特(liszt，匈牙利人)。這種形式的音樂稱為“交響詩”(symphonicpoem)，或“音詩”(tonepoem)。李斯特的交響詩中，有名的有《前奏曲》(lespreludes)《塔索的悲傷與勝利》(tasso，lamentoetrionfo)《節慶的聲音》(festklnge)《匈奴之戰》(hunnenschlacht)等曲。此外名作尚有十數曲。李斯特以外，有名的作家及其傑作也有不少。今舉其最著者列下。
俄羅斯巴拉基列夫(balakirev，1836-1910)《塔馬爾》(tamar)同國鮑羅丁(borodin，1834-1677)《在中亞細亞草原上》(danslessteppesdel&aposasiecen-trale)同國格拉祖諾夫(glazounov，1865-1936)《克蘭姆林》(kremlin)同國拉赫馬尼諾夫(rachmaninov，1873-1973)《死之島》(dietoteninsel)法蘭西弗朗克(césarfranck，1822-1890)《風神》(leseolides)《可憎的獵人》(le插sseurmaudit)同國丹第(vincentd&aposindy，1851-1931)《華倫斯坦》三部作(wallenstein)《魔林》(leforeten插ntée)同國聖-桑(camillesaint-sans，1835-1921)《奧姆法爾的紡車》(rouetd&aposomphale)《死之舞》(dansemacabre)波希米亞斯美塔那(friedrichsmetana，1824-1884)《我的祖國》(mavlast)芬蘭西貝柳斯(jeansibelius，1865-1957)《圖翁內拉的天鵝》(derschwanvontuonela)《芬蘭頌》(finlandia)德意志施特勞斯(ri插rdstrauss，1864-1949)《唐?璜》(donjean，dongiovanni)《麥克佩斯》(macbeth)《往生與成佛》(todundverklrung)《蒂爾惡作劇》(tilleulenspiegels)《查拉圖斯特拉如是說》(alsosprachzarathustra)《堂吉訶德》(donquixote)《英雄生涯》(einheldenleben)次就“交響詩”，“音詩”，及“詩”的意義略述之：現在我們所要注意的，是不可將交響詩或音詩與單純的“詩”(poem)混同。但現在所謂“詩”，不是用文字作的詩歌的詩，而是用音作曲的樂曲。音詩及交響詩，是管弦樂曲。兩者的區別，音詩是單從sketch(短曲)寫成管弦樂曲，而不依據交響樂的規模的;交響詩則是更進一步，具有交響樂的體制，但不像純交響樂地以形式美為主，而傾向於詩的內容的自由表現的。不過這區別不能十分明了，故普通都把兩者一併包括在交響詩的名稱之下。“詩”則與上兩者相反，是極短小的自由形式的鋼琴曲。俄羅斯樂家斯克里亞賓(scriabin)的作品第三十二種名為《兩首詩》(deuxpoèmes)，恐是用“詩”的名稱於樂曲上的開端。其後他稱他的作品第四十一號，四十四號，六十三號，六十九號，及七十號為“詩”。冠用賓詞的也有，如作品第三十四號的《悲劇的詩》(poèmetragique)，三十六號的《惡魔的詩》(poemesatanique)，後來的作品第六十一號的《夜曲詩》(poèmenocturne)，七十二號的《火之詩》(verslaflamme)等皆是。這等樂曲，頗具多樣性，故難於下定義。又如實際演奏用的所謂“練習曲”(etude)，“前奏曲”，或“詩”，名稱雖各異，而實際上有時幾乎沒有截然的區別。勉強要區別，只能說“練習曲”大多用技巧困難的反覆進行風的形式，根據練習曲的本來性質而常用反覆的練習;“詩”則以詩的內容的自由表現為主要眼目，風格自帶高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感覺。又其與“前奏曲”的區別，可說長的名之為“詩”，短的名之為“前奏曲”。但同是斯克里亞賓的“詩”，像作品第四十四等，又是極短小的;作品第五十九的《兩個小曲》，其第一曲稱為“詩”，第二曲又稱為“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有題為“詩”的作品，形式都短小，有縹緲的詩趣。
古來稱作曲家為“音詩人”(tondichter)，稱作曲為“音的作詩”(ton-dichtung”)，因此而稱樂曲為“音詩”。然這是廣義的對於音樂的美稱，不是我們在音樂上要區別於其他樂曲而用的狹義的“音詩”。“交響樂”，“音詩”，“詩”的三種樂曲的意義，於此可以得到約略的概念了。
以上所逐述的，是音樂上極普通使用著的表現手段中之最重要者，音樂上的許多流派，都是根基於這等意義而建設的。近代諸樂派，古典派注重在情緒的表現與純粹的美，浪漫派則除此以外又以題名所明示著的人物，場所，或觀念的幾分確定的暗示為目的，形式仍蹈襲從來的古典形式。貝多芬是一個古典音樂的大家，普通以其作品為古典音樂中之至寶。但也不似古典樂派的代表者勃拉姆斯(brahms，1833-1897，即與beethoven，bach被並稱為樂界三大b的)的以形式的純美為目的，而帶幾分浪漫的，又寫實的，標題派的色彩。這寫實派又標題派注重明確的事由敘述，依事由的梗概的自然的發展而考案其形式。