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更進而至於和聲，則疏開和聲能表現淡泊，稀薄，輕微，晴朗;密集和聲能暗示濃厚，重實，曇暗等。這猶之協和音能表快適，調和，秩序，清澄之感，而不協和音能表不快，不和，混沌，溷濁之感。依據了以上所列述的手段，作曲家得亘物心兩界，跨主客兩觀而記述或描寫幾千幾百的事物。
四自然音的模仿在音樂中表現色彩，暗示運動，訴述外界的事件，必是用相類似的某物，而主由於用聯想作用以間接達其目的的。至於聲音的模仿或再現，則是與繪畫、雕塑之模仿或再現物體的形狀色彩同樣，是本質的，又直接的。在這方面音樂與繪畫雕刻同樣，也有所謂“逼真”的事。即作曲家用樂器來實際地模仿外界的聲音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的聲音的模仿中最顯著實例，如貝多芬在《田園交響樂》(symphonypastoral)用長笛(flute)，雙簧管(oboe，一種木管)，單簧管(clarinet)來模仿夜鶯，鶉，及杜鵑的啼聲;如孟德爾頌(mendelssohn)在《仲夏夜之夢》(mid-summernight&apossdream)中模仿驢子的鳴聲;如柏遼茲(berlioz，法國交響樂詩人)，在《幻想交響曲》(symphonyfantastic)的第三樂章《田園的光景》(sceneaux插mps)中用四個定音鼓(timpani，有架的鼓)來模仿遠雷的音。用鼓聲模仿雷，在中國日本的演劇音樂中也是常有的。
在近代作家，單用樂器模仿已覺得不滿足，故有採擇非常極端的方法的人。拿破崙長驅攻莫斯科，將要在城下宣誓的時候為了猛火與寒氣而終於敗北，俄羅斯遂獲大勝，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基為慶祝此戰捷而作的有名的《一八一二年序曲》(overture1812)，原是同國大樂家魯賓斯坦(rubinstein)勸他為莫斯科的基督教教堂的獻堂式而作的《臨時曲》(pieced&aposoccasion)。聽說此曲中不用大鼓(largedrum)而竟發射實際的大炮。這原是因為第一回演奏在這大伽藍①(①大伽藍，指大教堂。——校訂者注。)前面的廣場中用龐大的管弦樂舉行，所以可用實際的大炮。
又施特勞斯(strauss)在他的交響詩《堂吉訶德》(donquixote)的第七出中敘述主從在空中飛行的荒唐的插話時，曾用一個豎琴(harp)，一個定音鼓(timpa-ny)，數管長笛(flute)合組的，特別考察而作的“風聲樂器”來作出風的效果。這等方法，也是程度問題，用得適當時實在很妙，不過總容易被濫用，故大都有走入極端之弊。馬勒(mahler，德國現代歌劇家)在他的龐大的《第八交響曲》中，用百十以上的樂器，和幾近千人(九百五十人)的大合唱隊。聽說第一次演奏時曾扛出好幾座實物的鐘。這等辦法雖是近代管弦樂發達的極端的一面，然用實物的炮與鍾，或依樣模仿自然音，不過是徒喜其逼真，鸚鵡的效人同樣，到底為藝術家所不取。真的藝術，決不是自然的模仿。高級的藝術品中，必含著餘韻，宿著余情。音樂的自然音模仿，必以前述的暗示“戰爭”，描寫“雷雨”的方法為度，過此就少情韻，只是真的自然音而非真的藝術了。
第33章 音樂與文學的握手(下) (2)
五民族樂的地理的暗示所謂某特殊的旋律表現草木花卉，某旋律訴述事件，只有用在特別制約之下的極狹小的範圍里稍有效果——這事在具有對於音樂藝術的本性的洞察的人，是一定明知的。一切藝術，在其理想上是世界的，是萬國的，現在這樣的藝術很多;但其一方面，又決不可拒否其為民族的，國民的。正如在個人的尊重個性，一國民的個性，即國民性，當然也是極應該尊重的，所以某特殊的國民在其藝術上力強地發揮其迥異於他國的國民性，是可喜的事。故一方面出國際的作家，同時他方面出國民的藝術家，以其民族色彩濃厚的作品雄視一方。後者，即國民的作家，歡喜就民族的主題而述作，吟詠，描寫，作曲，是東西一揆的。國民的作曲家用民謠的旋律，借國民的歌舞的節奏，又歡喜從民族的神話，地方的口碑，傳說之類探求靈感之源泉，是古今同然的事。
節奏與旋律，自不必說;音階的旋法等上所現出的民族性或地方性，與作家的個性同樣地在其音樂上蒙著色彩，而宿著一種不可移易的風韻情趣。這好比民族的服裝，居住，習慣等事與國語同樣地在其國民生活上給予一種特獨的審美的價值。
長袍大袖，是東方人服裝所特有的美的表現。樓閣玲瓏的東方建築，在實用上，耐火的點上也許較洋房稍劣，但其審美的價值，是足以誇耀世界的。在規模雄大的點上，東方的絲竹不及洋樂，但旋律美的絕妙(中國音樂，日本音樂都是重旋律的)，是西洋音樂所沒有的。
民謠的旋律，民俗的舞蹈的節奏，及國民的樂器，或暗示特種的國土或地方的地理的表現力，其明了正確不劣於繪畫上的服裝，家屋，或動植物的地理的表現力。所以這方法成為古來許多作家所用的常套的手段。德彪西(debussy)的管弦樂《西班牙》組曲(iberia)，是用此方法描西班牙風景的。自來法國的作家，對於西班牙的風物感到異國的興味而常常用以作曲。舉最著的二三例，如比才(bizet)，夏布里埃(插brier)，拉威爾(ravel)便是。比才的名高的歌劇《卡門》(carmen)中，卡門所歌唱的有名的《阿巴奈拉》(habanera)，是從西班牙的同名的舞曲取來的。
夏布里埃有《狂想曲》(rhapsody)《西班牙》(espaňa)等作。拉威爾有喜劇音樂《西班牙的時間》(l&apo射ureespagnole)，又俄國柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法國國歌表現法國軍隊，用俄羅斯國歌代表俄軍。起初法國國歌強而響，表示法軍優勝;漸次弱起來，表示其退敗。反之，俄國國歌漸次現出來，刻刻地高起來，終於壓倒《馬賽曲》(lamarseillaise，法國國歌)，以表示法軍敗北，俄軍大捷。這是用國歌表示國家的。義大利歌劇作家普契尼(puccini)作歌劇《蝴蝶夫人》(madambutterfly)時，聽說曾研究日本音樂，以描出東洋風的感情。
用音樂暗示以上列述的外界事件的諸方法——尤其是其中有幾種，在現代的作家及“寫實派”的作家們，比起初用這等方法的時候來更進於極端的了。其最大作的出現，是在十九世紀初葉。貝多芬築“浪漫派”的基礎，而為從古典音樂推移至近代音樂的橋樑。他的序曲《科利奧蘭》(見前)，《愛格蒙特》(egmont)及其他的作品，其實也不妨當作像他以前所作的純音樂而聽，即當作音樂而聽音樂，不必指定其為描寫某物的。但因為其附有標題《科利奧蘭》，《愛格蒙特》的原故，給了聽者一個解釋的鍵，較有確定的事物暗示。但事物止於暗示，出於暗示以上，在音樂是本質上決不可能的。只是使暗示所喚起的主要的諸種感情反映於音樂中，決不詳細說明敘述事物的細部。音樂家與小說家同樣，不從事物的發端說起，只說出主人公與女主人公怎樣初見，二人的戀怎樣遭遇障礙，怎樣終於結婚而度幸福的生活。又不一一說出其事故，但表出這等事故所誘起的感情。換言之，作曲家不是講師或說書的人，而是詩人。不是小說家而是歌人。
這等音樂，可稱為“詩的”音樂，或“浪漫的”音樂，又可稱為“敘述的音樂”，在貝多芬以後的諸作家的作品中非常的多。例如舒伯特(schubert，歌曲之王)的歌曲(lied)，舒曼(schumann，德)的《曼弗雷德》(manfred)與《格諾費娃》(genoveva)兩序曲，及其《春》交響曲(springsymphony)，孟德爾頌的《仲夏夜之夢》，《赫布里底群島》(即《芬格爾山洞》，diefingalshhle)，《羅伊?勃拉斯》(ruybias)等序曲，以及《蘇格蘭交響曲》，《義大利交響曲》，均是這一類的浪漫音樂。
四自然音的模仿在音樂中表現色彩，暗示運動，訴述外界的事件，必是用相類似的某物，而主由於用聯想作用以間接達其目的的。至於聲音的模仿或再現，則是與繪畫、雕塑之模仿或再現物體的形狀色彩同樣，是本質的，又直接的。在這方面音樂與繪畫雕刻同樣，也有所謂“逼真”的事。即作曲家用樂器來實際地模仿外界的聲音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的聲音的模仿中最顯著實例，如貝多芬在《田園交響樂》(symphonypastoral)用長笛(flute)，雙簧管(oboe，一種木管)，單簧管(clarinet)來模仿夜鶯，鶉，及杜鵑的啼聲;如孟德爾頌(mendelssohn)在《仲夏夜之夢》(mid-summernight&apossdream)中模仿驢子的鳴聲;如柏遼茲(berlioz，法國交響樂詩人)，在《幻想交響曲》(symphonyfantastic)的第三樂章《田園的光景》(sceneaux插mps)中用四個定音鼓(timpani，有架的鼓)來模仿遠雷的音。用鼓聲模仿雷，在中國日本的演劇音樂中也是常有的。
在近代作家，單用樂器模仿已覺得不滿足，故有採擇非常極端的方法的人。拿破崙長驅攻莫斯科，將要在城下宣誓的時候為了猛火與寒氣而終於敗北，俄羅斯遂獲大勝，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基為慶祝此戰捷而作的有名的《一八一二年序曲》(overture1812)，原是同國大樂家魯賓斯坦(rubinstein)勸他為莫斯科的基督教教堂的獻堂式而作的《臨時曲》(pieced&aposoccasion)。聽說此曲中不用大鼓(largedrum)而竟發射實際的大炮。這原是因為第一回演奏在這大伽藍①(①大伽藍，指大教堂。——校訂者注。)前面的廣場中用龐大的管弦樂舉行，所以可用實際的大炮。
又施特勞斯(strauss)在他的交響詩《堂吉訶德》(donquixote)的第七出中敘述主從在空中飛行的荒唐的插話時，曾用一個豎琴(harp)，一個定音鼓(timpa-ny)，數管長笛(flute)合組的，特別考察而作的“風聲樂器”來作出風的效果。這等方法，也是程度問題，用得適當時實在很妙，不過總容易被濫用，故大都有走入極端之弊。馬勒(mahler，德國現代歌劇家)在他的龐大的《第八交響曲》中，用百十以上的樂器，和幾近千人(九百五十人)的大合唱隊。聽說第一次演奏時曾扛出好幾座實物的鐘。這等辦法雖是近代管弦樂發達的極端的一面，然用實物的炮與鍾，或依樣模仿自然音，不過是徒喜其逼真，鸚鵡的效人同樣，到底為藝術家所不取。真的藝術，決不是自然的模仿。高級的藝術品中，必含著餘韻，宿著余情。音樂的自然音模仿，必以前述的暗示“戰爭”，描寫“雷雨”的方法為度，過此就少情韻，只是真的自然音而非真的藝術了。
第33章 音樂與文學的握手(下) (2)
五民族樂的地理的暗示所謂某特殊的旋律表現草木花卉，某旋律訴述事件，只有用在特別制約之下的極狹小的範圍里稍有效果——這事在具有對於音樂藝術的本性的洞察的人，是一定明知的。一切藝術，在其理想上是世界的，是萬國的，現在這樣的藝術很多;但其一方面，又決不可拒否其為民族的，國民的。正如在個人的尊重個性，一國民的個性，即國民性，當然也是極應該尊重的，所以某特殊的國民在其藝術上力強地發揮其迥異於他國的國民性，是可喜的事。故一方面出國際的作家，同時他方面出國民的藝術家，以其民族色彩濃厚的作品雄視一方。後者，即國民的作家，歡喜就民族的主題而述作，吟詠，描寫，作曲，是東西一揆的。國民的作曲家用民謠的旋律，借國民的歌舞的節奏，又歡喜從民族的神話，地方的口碑，傳說之類探求靈感之源泉，是古今同然的事。
節奏與旋律，自不必說;音階的旋法等上所現出的民族性或地方性，與作家的個性同樣地在其音樂上蒙著色彩，而宿著一種不可移易的風韻情趣。這好比民族的服裝，居住，習慣等事與國語同樣地在其國民生活上給予一種特獨的審美的價值。
長袍大袖，是東方人服裝所特有的美的表現。樓閣玲瓏的東方建築，在實用上，耐火的點上也許較洋房稍劣，但其審美的價值，是足以誇耀世界的。在規模雄大的點上，東方的絲竹不及洋樂，但旋律美的絕妙(中國音樂，日本音樂都是重旋律的)，是西洋音樂所沒有的。
民謠的旋律，民俗的舞蹈的節奏，及國民的樂器，或暗示特種的國土或地方的地理的表現力，其明了正確不劣於繪畫上的服裝，家屋，或動植物的地理的表現力。所以這方法成為古來許多作家所用的常套的手段。德彪西(debussy)的管弦樂《西班牙》組曲(iberia)，是用此方法描西班牙風景的。自來法國的作家，對於西班牙的風物感到異國的興味而常常用以作曲。舉最著的二三例，如比才(bizet)，夏布里埃(插brier)，拉威爾(ravel)便是。比才的名高的歌劇《卡門》(carmen)中，卡門所歌唱的有名的《阿巴奈拉》(habanera)，是從西班牙的同名的舞曲取來的。
夏布里埃有《狂想曲》(rhapsody)《西班牙》(espaňa)等作。拉威爾有喜劇音樂《西班牙的時間》(l&apo射ureespagnole)，又俄國柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法國國歌表現法國軍隊，用俄羅斯國歌代表俄軍。起初法國國歌強而響，表示法軍優勝;漸次弱起來，表示其退敗。反之，俄國國歌漸次現出來，刻刻地高起來，終於壓倒《馬賽曲》(lamarseillaise，法國國歌)，以表示法軍敗北，俄軍大捷。這是用國歌表示國家的。義大利歌劇作家普契尼(puccini)作歌劇《蝴蝶夫人》(madambutterfly)時，聽說曾研究日本音樂，以描出東洋風的感情。
用音樂暗示以上列述的外界事件的諸方法——尤其是其中有幾種，在現代的作家及“寫實派”的作家們，比起初用這等方法的時候來更進於極端的了。其最大作的出現，是在十九世紀初葉。貝多芬築“浪漫派”的基礎，而為從古典音樂推移至近代音樂的橋樑。他的序曲《科利奧蘭》(見前)，《愛格蒙特》(egmont)及其他的作品，其實也不妨當作像他以前所作的純音樂而聽，即當作音樂而聽音樂，不必指定其為描寫某物的。但因為其附有標題《科利奧蘭》，《愛格蒙特》的原故，給了聽者一個解釋的鍵，較有確定的事物暗示。但事物止於暗示，出於暗示以上，在音樂是本質上決不可能的。只是使暗示所喚起的主要的諸種感情反映於音樂中，決不詳細說明敘述事物的細部。音樂家與小說家同樣，不從事物的發端說起，只說出主人公與女主人公怎樣初見，二人的戀怎樣遭遇障礙，怎樣終於結婚而度幸福的生活。又不一一說出其事故，但表出這等事故所誘起的感情。換言之，作曲家不是講師或說書的人，而是詩人。不是小說家而是歌人。
這等音樂，可稱為“詩的”音樂，或“浪漫的”音樂，又可稱為“敘述的音樂”，在貝多芬以後的諸作家的作品中非常的多。例如舒伯特(schubert，歌曲之王)的歌曲(lied)，舒曼(schumann，德)的《曼弗雷德》(manfred)與《格諾費娃》(genoveva)兩序曲，及其《春》交響曲(springsymphony)，孟德爾頌的《仲夏夜之夢》，《赫布里底群島》(即《芬格爾山洞》，diefingalshhle)，《羅伊?勃拉斯》(ruybias)等序曲，以及《蘇格蘭交響曲》，《義大利交響曲》，均是這一類的浪漫音樂。