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在這意義上，運動倘是活潑愉快的感情及幸福的心地的極自然的伴侶，那末即使這等運動只是暗示而不曾實行，但這等感情如何在心中喚起，可以容易看出了。聽了進行曲或toestep(足尖舞步)的節奏(拍子)的音樂，我們感到幾欲與音樂一同行進或跳舞的強烈的衝動。正在教室里上課的時候聽得遠方嘹亮地響著勇壯的行進喇叭，幾欲立起來與他們合了步調而一同進行。
在曾經軍隊生活的人，更覺得這衝動有強的誘惑的魅力而直迫向人來，又在旅館中正在與遠來的客人談話之間，客堂中有結婚式的舉行，發出美麗的樂音來，聽到孟德爾頌(mendelssohn，十九世紀德國浪漫樂派作家)或華格納(wagner，十九世紀中德國樂劇建設者)的《婚禮進行曲》，或舞蹈場裡的華麗的圓舞曲(waltz)及陽氣的toestep把誘惑的聲送到耳邊來的時候，想同去跳舞的衝動就立刻要我們抬起頭來。我們與這衝動相戰，竭力做出平靜來。真箇不得已的時候就像前面所述地點頭，或用指頭輕輕按拍。就此一點進行及舞蹈的運動的輕微的模仿，我們也已得拿聯想這等運動的昂奮，精力，及生的歡喜等感情來充塞他們的心了。聽舞蹈曲或進行曲，可使人得到與實際的舞蹈，實際的進行同樣的昂奮之感，而起勇壯的心情。
反之，心中抱著悲哀的時候，我們急速的動作，活潑有力的運動都不為了。一種心的疲勞的悲哀，使我們的一切動作重濁起來，鈍起來，不愉快起來。其結果我們在心中把這種徐緩的動作和悲哀連結起來，恰好與把急速的運動與喜悅聯想同樣。所以暗示緩慢的動作的音樂，例如葬禮進行曲(funeralmarch)，會立刻陷我們於哀傷的情調中。
然悲哀的感情，不僅表現於身體的運動，或主在身體的運動上表現，卻多變了聲的呻吟及號哭而表現。因此我們在音樂的表現上又得了別的一個要素。與喜悅的感情變了身體的運動而自然地表現同樣，悲哀的情調變了號哭及哀泣而表現，原也是極自然的。誰也慣見的實例，是極幼小的嬰兒的大聲啼哭，及野蠻人的對於葬儀的單調的歌，指示音樂怎樣暗示運動，比較起教人會得音樂怎樣暗示這種號泣聲來略為困難一點，但諸君熱心地傾聽力強的感動的音樂之後在咽喉中感到一種疼痛的疲勞，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌謠風的音樂的給我們以幾欲自己歌唱的衝動，與舞蹈風的音樂的給我們以要自然地合了拍子跳舞的衝動是無異的。在無論哪一種情形之下我們都有想要模仿，或自己也照音樂所指示的去做的傾向，我們雖竭力防止其陷於模仿，但實際上懷抱與實行同樣的“感覺”，是無從禁止的。
以上所述的要點，摘錄如下：(一)音樂上的喜悅的表現，主由於用力強的accent(重音)來暗示我們歡喜時所作的身體的運動。(二)這等身體的運動只是暗示，不是實行的。(三)音樂上的悲哀的表現，主由於用音的抑揚來暗示我們的悲哀時所作的號泣。但——(四)這等號泣只是暗示，實際是不發的。
這喜悅的表現與悲哀的表現，是音樂的兩種要素。前者可稱為“舞蹈的要素”，後者可稱為“歌謠的要素”。茲再分述兩種要素在樂曲中的表現方法，及用協和音或不協和音的表現方法於下。
第29章 音樂與文學的握手(上) (2)
一舞蹈的要素看到了音樂上這兩個音樂的要素，又詳知了音樂行於事實上的情形，以及音樂與使我們感到的感情之間的關係如何密接，我們就不得不驚嘆了。例如極迅速的運動必使我們的心情昂奮。因為極迅速的運動是非常的，故往往有聽了突進似的allegrovivace(活潑的快板)之後，雖立刻保持平靜的態度端坐在座上，而仍抱著氣息鬱結似的感情的。緩和，平等，堂堂的進行(拍子)給人以悠揚與沉著的感情，或充塞我們的心胸以壯大的感情。規則整齊的運動，即一切音長短相同，無論何物都不能抵抗似的步伐堂堂的進行，例如柴科夫斯基(ts插ikowsky，俄羅斯現代樂派大家)的《悲愴交響曲》(patheticsymphony)的雄壯偉大達於極點處，給我們以一種壓倒的勢力的印象。徐徐地增加速度的所謂ac-cellerando(漸快)，必是刺激的，激勵的;ritardando(漸慢)通例多鎮靜的，安息的。但須注意，有時運動的徐緩化是鎮靜的正反對的，頗有興味。例如到了長的頂點的終了速度忽然悠揚，變成堂堂的態度。何以有這樣的感覺?因為這樣的悠揚不迫的態度，在極真摯的時候我們用了沉著和從容而臨事，這悠揚的態度便是暗示平靜與沉著的。
二歌謠的要素再考察表現的歌謠的要素時，先要曉得下面所述的一般的規則的事實：即我們用自己的聲來發音時的必要的努力愈大，無論其音怎樣發出，在我們的感情上就愈加昂奮而激勵。所以強的音比弱的音愈加激勵的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故?因為大且強地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的氣息，故胸廓筋肉的活動的要求更多;又高歌時聲帶的緊縮必比低歌多，故牽動聲帶的筋肉的活動的要求也更多。弱聲漸漸地加音量而使之強大起來的crescendo(漸強唱或漸強奏)，必潑辣而有鼓舞聽者的精神的力;反之，力漸漸減小起來的diminuendo(漸弱唱或漸弱奏)，必有鎮靜人心的作用。通例頂點(climax)半用漸強唱(漸強奏)，半用愈升騰愈高的旋律作成;反之，“沉下”半用漸弱唱(漸弱奏)，半用漸次降低的旋律作成。
更進一步，旋律突然升騰或下沉，即飛躍，有比一度一度地徐徐上行或下行更強的表現力。所以循音階而升降的旋律，沒有像大步跳躍的進行那樣的顯著的表現力，而在我們心中喚起比後者更為靜穩適度的感情。dixie(《迪克西》)比yankeedoodle(《揚基歌》)(二者都是美國民歌並載在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中)富於元氣，法蘭西國歌比英國國歌多含銳氣，也全是這個理由。搜集許多性情各異的作家的旋律，來檢驗活潑的活動的氣質的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳躍的旋律，定是很有興味的事。恐怕擁著絕倫的氣力與精力的貝多芬(beethoven)必是多作大膽的輪廓的旋律的。在現代，據說施特勞斯(ri插rdstrauss，1864-1949，德國現代民族歌劇家)的旋律中飛躍之多，恰好比蚤虱。
三表現方法的協和音與不協和音二個或二個以上的音同時鳴出而能融合，聽起來覺得滑潤的，為“協和”(consonant);反之，各音不能互相混和，粗硬，銳利，溷濁地響出的，為“不協和”(dissonant)，do與mi是協和的，do與re是不協和的。普通音樂上常避去不協和音，但近代音樂上卻很多地使用了。何以近代音樂多用不協和音?有種種的理由。其中一個理由就是為了要使表現力強大。
不協和音在哪一方面是表現的呢?大約可舉下列的全然不同的二方面。第一，強的不協和音實際上都是刺痛我們的耳的，我們立刻在心中把它與苦痛的感情及思想連結，所以用不協和音，可使悲哀的音樂或悲劇的音樂非常雄辯起來，感動力強起來;在某種情調的時候，我們的耳不喜聽協和音而反喜聽不協和音，恰好與我們的心歡喜悲哀同樣。因了這樣的理由，所以貝多芬的《英雄交響曲》(symphonyeroica)中最偉大的一處頂點用像下圖所示的粗暴觸耳的和弦來結束。
在曾經軍隊生活的人，更覺得這衝動有強的誘惑的魅力而直迫向人來，又在旅館中正在與遠來的客人談話之間，客堂中有結婚式的舉行，發出美麗的樂音來，聽到孟德爾頌(mendelssohn，十九世紀德國浪漫樂派作家)或華格納(wagner，十九世紀中德國樂劇建設者)的《婚禮進行曲》，或舞蹈場裡的華麗的圓舞曲(waltz)及陽氣的toestep把誘惑的聲送到耳邊來的時候，想同去跳舞的衝動就立刻要我們抬起頭來。我們與這衝動相戰，竭力做出平靜來。真箇不得已的時候就像前面所述地點頭，或用指頭輕輕按拍。就此一點進行及舞蹈的運動的輕微的模仿，我們也已得拿聯想這等運動的昂奮，精力，及生的歡喜等感情來充塞他們的心了。聽舞蹈曲或進行曲，可使人得到與實際的舞蹈，實際的進行同樣的昂奮之感，而起勇壯的心情。
反之，心中抱著悲哀的時候，我們急速的動作，活潑有力的運動都不為了。一種心的疲勞的悲哀，使我們的一切動作重濁起來，鈍起來，不愉快起來。其結果我們在心中把這種徐緩的動作和悲哀連結起來，恰好與把急速的運動與喜悅聯想同樣。所以暗示緩慢的動作的音樂，例如葬禮進行曲(funeralmarch)，會立刻陷我們於哀傷的情調中。
然悲哀的感情，不僅表現於身體的運動，或主在身體的運動上表現，卻多變了聲的呻吟及號哭而表現。因此我們在音樂的表現上又得了別的一個要素。與喜悅的感情變了身體的運動而自然地表現同樣，悲哀的情調變了號哭及哀泣而表現，原也是極自然的。誰也慣見的實例，是極幼小的嬰兒的大聲啼哭，及野蠻人的對於葬儀的單調的歌，指示音樂怎樣暗示運動，比較起教人會得音樂怎樣暗示這種號泣聲來略為困難一點，但諸君熱心地傾聽力強的感動的音樂之後在咽喉中感到一種疼痛的疲勞，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌謠風的音樂的給我們以幾欲自己歌唱的衝動，與舞蹈風的音樂的給我們以要自然地合了拍子跳舞的衝動是無異的。在無論哪一種情形之下我們都有想要模仿，或自己也照音樂所指示的去做的傾向，我們雖竭力防止其陷於模仿，但實際上懷抱與實行同樣的“感覺”，是無從禁止的。
以上所述的要點，摘錄如下：(一)音樂上的喜悅的表現，主由於用力強的accent(重音)來暗示我們歡喜時所作的身體的運動。(二)這等身體的運動只是暗示，不是實行的。(三)音樂上的悲哀的表現，主由於用音的抑揚來暗示我們的悲哀時所作的號泣。但——(四)這等號泣只是暗示，實際是不發的。
這喜悅的表現與悲哀的表現，是音樂的兩種要素。前者可稱為“舞蹈的要素”，後者可稱為“歌謠的要素”。茲再分述兩種要素在樂曲中的表現方法，及用協和音或不協和音的表現方法於下。
第29章 音樂與文學的握手(上) (2)
一舞蹈的要素看到了音樂上這兩個音樂的要素，又詳知了音樂行於事實上的情形，以及音樂與使我們感到的感情之間的關係如何密接，我們就不得不驚嘆了。例如極迅速的運動必使我們的心情昂奮。因為極迅速的運動是非常的，故往往有聽了突進似的allegrovivace(活潑的快板)之後，雖立刻保持平靜的態度端坐在座上，而仍抱著氣息鬱結似的感情的。緩和，平等，堂堂的進行(拍子)給人以悠揚與沉著的感情，或充塞我們的心胸以壯大的感情。規則整齊的運動，即一切音長短相同，無論何物都不能抵抗似的步伐堂堂的進行，例如柴科夫斯基(ts插ikowsky，俄羅斯現代樂派大家)的《悲愴交響曲》(patheticsymphony)的雄壯偉大達於極點處，給我們以一種壓倒的勢力的印象。徐徐地增加速度的所謂ac-cellerando(漸快)，必是刺激的，激勵的;ritardando(漸慢)通例多鎮靜的，安息的。但須注意，有時運動的徐緩化是鎮靜的正反對的，頗有興味。例如到了長的頂點的終了速度忽然悠揚，變成堂堂的態度。何以有這樣的感覺?因為這樣的悠揚不迫的態度，在極真摯的時候我們用了沉著和從容而臨事，這悠揚的態度便是暗示平靜與沉著的。
二歌謠的要素再考察表現的歌謠的要素時，先要曉得下面所述的一般的規則的事實：即我們用自己的聲來發音時的必要的努力愈大，無論其音怎樣發出，在我們的感情上就愈加昂奮而激勵。所以強的音比弱的音愈加激勵的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故?因為大且強地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的氣息，故胸廓筋肉的活動的要求更多;又高歌時聲帶的緊縮必比低歌多，故牽動聲帶的筋肉的活動的要求也更多。弱聲漸漸地加音量而使之強大起來的crescendo(漸強唱或漸強奏)，必潑辣而有鼓舞聽者的精神的力;反之，力漸漸減小起來的diminuendo(漸弱唱或漸弱奏)，必有鎮靜人心的作用。通例頂點(climax)半用漸強唱(漸強奏)，半用愈升騰愈高的旋律作成;反之，“沉下”半用漸弱唱(漸弱奏)，半用漸次降低的旋律作成。
更進一步，旋律突然升騰或下沉，即飛躍，有比一度一度地徐徐上行或下行更強的表現力。所以循音階而升降的旋律，沒有像大步跳躍的進行那樣的顯著的表現力，而在我們心中喚起比後者更為靜穩適度的感情。dixie(《迪克西》)比yankeedoodle(《揚基歌》)(二者都是美國民歌並載在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中)富於元氣，法蘭西國歌比英國國歌多含銳氣，也全是這個理由。搜集許多性情各異的作家的旋律，來檢驗活潑的活動的氣質的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳躍的旋律，定是很有興味的事。恐怕擁著絕倫的氣力與精力的貝多芬(beethoven)必是多作大膽的輪廓的旋律的。在現代，據說施特勞斯(ri插rdstrauss，1864-1949，德國現代民族歌劇家)的旋律中飛躍之多，恰好比蚤虱。
三表現方法的協和音與不協和音二個或二個以上的音同時鳴出而能融合，聽起來覺得滑潤的，為“協和”(consonant);反之，各音不能互相混和，粗硬，銳利，溷濁地響出的，為“不協和”(dissonant)，do與mi是協和的，do與re是不協和的。普通音樂上常避去不協和音，但近代音樂上卻很多地使用了。何以近代音樂多用不協和音?有種種的理由。其中一個理由就是為了要使表現力強大。
不協和音在哪一方面是表現的呢?大約可舉下列的全然不同的二方面。第一，強的不協和音實際上都是刺痛我們的耳的，我們立刻在心中把它與苦痛的感情及思想連結，所以用不協和音，可使悲哀的音樂或悲劇的音樂非常雄辯起來，感動力強起來;在某種情調的時候，我們的耳不喜聽協和音而反喜聽不協和音，恰好與我們的心歡喜悲哀同樣。因了這樣的理由，所以貝多芬的《英雄交響曲》(symphonyeroica)中最偉大的一處頂點用像下圖所示的粗暴觸耳的和弦來結束。