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上述三端,是學畫的人所應忌的惡習。學畫的人,應該用謙虛的心,明淨的眼,向“自然”中探求珍貴的啟示。那麼你就知道“自然”是藝術的寶庫,野外是天然的畫室了。
十九(1930)年九月,《中學生》美術講話。
談中國畫①(①本篇是1934年4月《人間世》第1期所載《文言畫》一文刪改而成。——校訂者注。)中國畫真有些古怪:現代人所作的,現代家庭里所掛的,中堂,立幅,屏條,尺頁,而所畫的老是古代的狀態,不是綸巾道服,便是紅袖翠帶。從來沒有見過現代的衣冠器物,現代的生活狀態出現在宣紙上。山水,花卉,翎毛,幸而沒有古今的差別。不然,現代人所畫的一定也是古裝的山水,古裝的花卉和古裝的翎毛。
繪畫既是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術,目前的現象,應該都可入畫。為什麼現代的中國畫專寫古代社會的現象,而不寫現代社會的現象呢?例如人物,所寫的老是高人,隱者,漁翁,釣叟,琴童,古代美人。為什麼不寫工人,職員,警察,學生,車夫,小販呢?人物的服裝,老是綸巾,道袍,草屨,芒鞋,或者雲鬟,霧鬢,紅袖,翠帶,為什麼不寫瓜皮帽,銅盆帽,長衫馬褂,洋裝大衣,皮鞋,拖鞋,或者剪髮,旗袍,高跟皮鞋,摩登服裝呢?人物手裡所拿的,老是筇杖,古書,七弦琴,笙,簫,團扇一類的東西,為什麼不寫stick(手杖),洋裝書,violin(小提琴),公事皮包,手攜皮篋呢?又如建築物,所寫的大都是茅廬,板橋,古寺,浮圖,白雲深處的獨家村的光景。為什麼不寫洋房,高層建築,學校,工廠,礦場,大馬路的光景呢?其他如器物,所寫的不外油壁香車,畫船,扁舟,桅杆,酒旗,珠簾,繡屏,篆香,紅燭等,也都是古代的東西。為什麼不寫目前的火車,電車,汽車,飛機,兵艦,郵船,電梯,電風扇,收音機呢?豈毛筆和宣紙,只能描寫古代現象?為什麼沒有描寫現代生活的中國畫出現呢?為什麼二十世紀的中國畫家,只管描寫十五世紀以前的現象呢?
也有人說,中國畫的題材向以自然為主,不似西洋畫的以人物為主。故山水是中國畫的正格。人物及器物世界的描寫,本為中國畫所不重。即使泥古,亦不足為中國畫病。這話也有幾分理由。但是,現代人要求藝術與生活的接近。中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然,也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡,使藝術與人生的關係愈加密切,豈不更好?日本人曾用從中國學得的畫法來描寫現世,就是所謂“浮世繪”。浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫,其人物取材於一切階級,所描寫的正是浮世的現狀。這種東洋畫的成功如何是別論。總之,繪畫題材的開放,是現代藝術所要求的,是現代人所希望的。把具有數千年的發展史和特殊的中國畫限制於自然描寫,是可惜的事!
我們中國的繪畫技法,實在是可矜貴的。那奔放的線條,明麗的色彩,強烈的印象,和清新的布局,在世界畫壇上放著異彩。西洋近代大畫家manet(馬奈),monet(莫奈),cézanne(塞尚),vangogh(凡?高)一班人,看見了荷蘭博物館裡所藏的中國畫,大為驚嘆,讚頌“東洋畫的新天地”。他們的作品中便顯著地蒙了東洋畫的影響。若得這種技法發展起來,一定可以適應新時代的要求,而支配未來世界的面壇。
一九三四年三月十七日為《人間世》作。
第16章 讀畫史
中國畫家描人物,特別注重眼珠的描法,即所謂點睛。睛因為特別重要,畫家往往遲遲不點。以不點睛著名的,有最古的兩位畫家:晉朝的衛協,嘗畫《七佛圖》,不點眼睛,謂點睛即欲飛去。衛協的弟子顧愷之畫人物,亦數年不點睛。人問之,答曰:“四體妍蚩,無關妙處;傳神寫照,正在阿堵①(①阿堵,猶言“這個”。此處指眼睛。——校訂者注。)之中。”關於他的點睛,還有一段逸話,大意是這樣:瓦棺寺募化,士大夫所捐無過十萬錢者,愷之素貧,卻認捐百萬錢。人以為大言。愷之命寺僧備一壁,閉戶一月余,於壁上畫維摩詰像一軀。工畢,將點眸子,觀者雲集。戶開,畫像燦爛光照一寺。愷之命僧眾向觀者求施,得百萬錢。
後來關於龍的點睛,更有神奇的記載:梁張僧繇於金陵安樂寺畫四龍於壁,不點睛。每曰:“點睛即飛去。”人以為誕,因點其一。須臾,雷電破壁,一龍乘雲上天,不點睛者皆在。
看了這種記載,我對於中國古畫真有些兒神往。可惜現在空留這幾段逸話,若得衛協的《七佛圖》,顧愷之的《維摩詰像》,或者張僧繇的《三龍》(一龍已乘雲上天了)還存在於世上,即使遙遙地保藏在大英博物館裡,我也頗想籌措旅費,專誠往觀。但這是不可能的事,現在只許我憑空想像而已。
中國畫的貴重點睛,我想是為了中國畫根本不求形似而重氣韻的原故。據畫論所說,氣韻必在生知,不可學而能。又說山川草木皆有神韻。假如有人問,氣韻,神韻,究竟是什麼東西?照畫論的說法,只能以“不可言傳”,“微妙不可說”一類的話回答他。我想,山川草木的神韻固然難於言喻;若換了人物,也許容易說明些。因為人物的神韻,主在於眼睛的表情上。我們只要想像:與盲人相對,只為了他那兩個眼眶裡少兩點黑珠,因而其人沒有神氣,即使同他聯袂促膝,終覺得隔膜,好像不能彼此心照神會,無法暢敘衷曲似的。反之,若在那兩個眼眶裡點了兩點黑珠,即使隔著很遠的距離,一在牆內,一在牆外,戀愛者也能眉眼傳情,或者“目成”。“臨去秋波”更能使人難于禁受呢。正經地說,“亞聖”孟子也曾有話:“存乎人者,莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正,則眸子瞭焉。胸中不正,則眸子眊焉。聽其言也,觀其眸子,人焉度哉?”①(①見《孟子》“離婁第七”。這段話的意思是:觀察一個人,再沒有比觀察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩蓋一個人的醜惡。
心正,眼睛就明亮;心不正,眼睛就昏暗,一個人的真情又怎麼能隱藏得了呢?——校訂者注。)可知睛是傳神的器官,人的心情會由睛而漏泄出來。試畫同樣的幾個人像,面上都只畫眼眶而眶內無珠。然後把各式的眸子點進去,或大或小,或全或半,或上或下,或左或右,點好之後一一觀看,可見種種不同的神氣。點睛的重要之理,於此可以窺見一斑。其所難者,不能任取一式,而必須與全身姿勢態度相照應。換言之,某種身體的姿勢態度,應取某種式樣的眸子;眸子一改變,全身也須改變。畫家之所以遲遲不點睛者,豈真怕他飛去?也不過在這方面煞費躊躇而已。畫史有一段話,可以旁證一點:五代,蜀主王衍召畫家黃筌觀吳道玄畫《鍾馗圖》。圖中鍾馗左手捉鬼,右手第二指抉鬼目。蜀主謂黃筌:“若用拇指抉目,更當有力。”命改畫之。筌請圖歸家,觀數日,另取一縑,畫拇指抉目圖以進。蜀主問:“何故另作?”答曰:“鍾馗一身氣力,顏貌,皆在於第二指,故不能改。今所作雖不及古人,然一身之力在於拇指。”眸子對全身的關係,可由手指對全身的關係而想像。某一種身體姿勢只適用某一種眸子。點睛的困難就在於此吧。
十九(1930)年九月,《中學生》美術講話。
談中國畫①(①本篇是1934年4月《人間世》第1期所載《文言畫》一文刪改而成。——校訂者注。)中國畫真有些古怪:現代人所作的,現代家庭里所掛的,中堂,立幅,屏條,尺頁,而所畫的老是古代的狀態,不是綸巾道服,便是紅袖翠帶。從來沒有見過現代的衣冠器物,現代的生活狀態出現在宣紙上。山水,花卉,翎毛,幸而沒有古今的差別。不然,現代人所畫的一定也是古裝的山水,古裝的花卉和古裝的翎毛。
繪畫既是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術,目前的現象,應該都可入畫。為什麼現代的中國畫專寫古代社會的現象,而不寫現代社會的現象呢?例如人物,所寫的老是高人,隱者,漁翁,釣叟,琴童,古代美人。為什麼不寫工人,職員,警察,學生,車夫,小販呢?人物的服裝,老是綸巾,道袍,草屨,芒鞋,或者雲鬟,霧鬢,紅袖,翠帶,為什麼不寫瓜皮帽,銅盆帽,長衫馬褂,洋裝大衣,皮鞋,拖鞋,或者剪髮,旗袍,高跟皮鞋,摩登服裝呢?人物手裡所拿的,老是筇杖,古書,七弦琴,笙,簫,團扇一類的東西,為什麼不寫stick(手杖),洋裝書,violin(小提琴),公事皮包,手攜皮篋呢?又如建築物,所寫的大都是茅廬,板橋,古寺,浮圖,白雲深處的獨家村的光景。為什麼不寫洋房,高層建築,學校,工廠,礦場,大馬路的光景呢?其他如器物,所寫的不外油壁香車,畫船,扁舟,桅杆,酒旗,珠簾,繡屏,篆香,紅燭等,也都是古代的東西。為什麼不寫目前的火車,電車,汽車,飛機,兵艦,郵船,電梯,電風扇,收音機呢?豈毛筆和宣紙,只能描寫古代現象?為什麼沒有描寫現代生活的中國畫出現呢?為什麼二十世紀的中國畫家,只管描寫十五世紀以前的現象呢?
也有人說,中國畫的題材向以自然為主,不似西洋畫的以人物為主。故山水是中國畫的正格。人物及器物世界的描寫,本為中國畫所不重。即使泥古,亦不足為中國畫病。這話也有幾分理由。但是,現代人要求藝術與生活的接近。中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然,也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡,使藝術與人生的關係愈加密切,豈不更好?日本人曾用從中國學得的畫法來描寫現世,就是所謂“浮世繪”。浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫,其人物取材於一切階級,所描寫的正是浮世的現狀。這種東洋畫的成功如何是別論。總之,繪畫題材的開放,是現代藝術所要求的,是現代人所希望的。把具有數千年的發展史和特殊的中國畫限制於自然描寫,是可惜的事!
我們中國的繪畫技法,實在是可矜貴的。那奔放的線條,明麗的色彩,強烈的印象,和清新的布局,在世界畫壇上放著異彩。西洋近代大畫家manet(馬奈),monet(莫奈),cézanne(塞尚),vangogh(凡?高)一班人,看見了荷蘭博物館裡所藏的中國畫,大為驚嘆,讚頌“東洋畫的新天地”。他們的作品中便顯著地蒙了東洋畫的影響。若得這種技法發展起來,一定可以適應新時代的要求,而支配未來世界的面壇。
一九三四年三月十七日為《人間世》作。
第16章 讀畫史
中國畫家描人物,特別注重眼珠的描法,即所謂點睛。睛因為特別重要,畫家往往遲遲不點。以不點睛著名的,有最古的兩位畫家:晉朝的衛協,嘗畫《七佛圖》,不點眼睛,謂點睛即欲飛去。衛協的弟子顧愷之畫人物,亦數年不點睛。人問之,答曰:“四體妍蚩,無關妙處;傳神寫照,正在阿堵①(①阿堵,猶言“這個”。此處指眼睛。——校訂者注。)之中。”關於他的點睛,還有一段逸話,大意是這樣:瓦棺寺募化,士大夫所捐無過十萬錢者,愷之素貧,卻認捐百萬錢。人以為大言。愷之命寺僧備一壁,閉戶一月余,於壁上畫維摩詰像一軀。工畢,將點眸子,觀者雲集。戶開,畫像燦爛光照一寺。愷之命僧眾向觀者求施,得百萬錢。
後來關於龍的點睛,更有神奇的記載:梁張僧繇於金陵安樂寺畫四龍於壁,不點睛。每曰:“點睛即飛去。”人以為誕,因點其一。須臾,雷電破壁,一龍乘雲上天,不點睛者皆在。
看了這種記載,我對於中國古畫真有些兒神往。可惜現在空留這幾段逸話,若得衛協的《七佛圖》,顧愷之的《維摩詰像》,或者張僧繇的《三龍》(一龍已乘雲上天了)還存在於世上,即使遙遙地保藏在大英博物館裡,我也頗想籌措旅費,專誠往觀。但這是不可能的事,現在只許我憑空想像而已。
中國畫的貴重點睛,我想是為了中國畫根本不求形似而重氣韻的原故。據畫論所說,氣韻必在生知,不可學而能。又說山川草木皆有神韻。假如有人問,氣韻,神韻,究竟是什麼東西?照畫論的說法,只能以“不可言傳”,“微妙不可說”一類的話回答他。我想,山川草木的神韻固然難於言喻;若換了人物,也許容易說明些。因為人物的神韻,主在於眼睛的表情上。我們只要想像:與盲人相對,只為了他那兩個眼眶裡少兩點黑珠,因而其人沒有神氣,即使同他聯袂促膝,終覺得隔膜,好像不能彼此心照神會,無法暢敘衷曲似的。反之,若在那兩個眼眶裡點了兩點黑珠,即使隔著很遠的距離,一在牆內,一在牆外,戀愛者也能眉眼傳情,或者“目成”。“臨去秋波”更能使人難于禁受呢。正經地說,“亞聖”孟子也曾有話:“存乎人者,莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正,則眸子瞭焉。胸中不正,則眸子眊焉。聽其言也,觀其眸子,人焉度哉?”①(①見《孟子》“離婁第七”。這段話的意思是:觀察一個人,再沒有比觀察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩蓋一個人的醜惡。
心正,眼睛就明亮;心不正,眼睛就昏暗,一個人的真情又怎麼能隱藏得了呢?——校訂者注。)可知睛是傳神的器官,人的心情會由睛而漏泄出來。試畫同樣的幾個人像,面上都只畫眼眶而眶內無珠。然後把各式的眸子點進去,或大或小,或全或半,或上或下,或左或右,點好之後一一觀看,可見種種不同的神氣。點睛的重要之理,於此可以窺見一斑。其所難者,不能任取一式,而必須與全身姿勢態度相照應。換言之,某種身體的姿勢態度,應取某種式樣的眸子;眸子一改變,全身也須改變。畫家之所以遲遲不點睛者,豈真怕他飛去?也不過在這方面煞費躊躇而已。畫史有一段話,可以旁證一點:五代,蜀主王衍召畫家黃筌觀吳道玄畫《鍾馗圖》。圖中鍾馗左手捉鬼,右手第二指抉鬼目。蜀主謂黃筌:“若用拇指抉目,更當有力。”命改畫之。筌請圖歸家,觀數日,另取一縑,畫拇指抉目圖以進。蜀主問:“何故另作?”答曰:“鍾馗一身氣力,顏貌,皆在於第二指,故不能改。今所作雖不及古人,然一身之力在於拇指。”眸子對全身的關係,可由手指對全身的關係而想像。某一種身體姿勢只適用某一種眸子。點睛的困難就在於此吧。