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上述三端，是學畫的人所應忌的惡習。學畫的人，應該用謙虛的心，明淨的眼，向“自然”中探求珍貴的啟示。那麼你就知道“自然”是藝術的寶庫，野外是天然的畫室了。
十九(1930)年九月，《中學生》美術講話。
談中國畫①(①本篇是1934年4月《人間世》第1期所載《文言畫》一文刪改而成。——校訂者注。)中國畫真有些古怪：現代人所作的，現代家庭里所掛的，中堂，立幅，屏條，尺頁，而所畫的老是古代的狀態，不是綸巾道服，便是紅袖翠帶。從來沒有見過現代的衣冠器物，現代的生活狀態出現在宣紙上。山水，花卉，翎毛，幸而沒有古今的差別。不然，現代人所畫的一定也是古裝的山水，古裝的花卉和古裝的翎毛。
繪畫既是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術，目前的現象，應該都可入畫。為什麼現代的中國畫專寫古代社會的現象，而不寫現代社會的現象呢?例如人物，所寫的老是高人，隱者，漁翁，釣叟，琴童，古代美人。為什麼不寫工人，職員，警察，學生，車夫，小販呢?人物的服裝，老是綸巾，道袍，草屨，芒鞋，或者雲鬟，霧鬢，紅袖，翠帶，為什麼不寫瓜皮帽，銅盆帽，長衫馬褂，洋裝大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪髮，旗袍，高跟皮鞋，摩登服裝呢?人物手裡所拿的，老是筇杖，古書，七弦琴，笙，簫，團扇一類的東西，為什麼不寫stick(手杖)，洋裝書，violin(小提琴)，公事皮包，手攜皮篋呢?又如建築物，所寫的大都是茅廬，板橋，古寺，浮圖，白雲深處的獨家村的光景。為什麼不寫洋房，高層建築，學校，工廠，礦場，大馬路的光景呢?其他如器物，所寫的不外油壁香車，畫船，扁舟，桅杆，酒旗，珠簾，繡屏，篆香，紅燭等，也都是古代的東西。為什麼不寫目前的火車，電車，汽車，飛機，兵艦，郵船，電梯，電風扇，收音機呢?豈毛筆和宣紙，只能描寫古代現象?為什麼沒有描寫現代生活的中國畫出現呢?為什麼二十世紀的中國畫家，只管描寫十五世紀以前的現象呢?
也有人說，中國畫的題材向以自然為主，不似西洋畫的以人物為主。故山水是中國畫的正格。人物及器物世界的描寫，本為中國畫所不重。即使泥古，亦不足為中國畫病。這話也有幾分理由。但是，現代人要求藝術與生活的接近。中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好?日本人曾用從中國學得的畫法來描寫現世，就是所謂“浮世繪”。浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫，其人物取材於一切階級，所描寫的正是浮世的現狀。這種東洋畫的成功如何是別論。總之，繪畫題材的開放，是現代藝術所要求的，是現代人所希望的。把具有數千年的發展史和特殊的中國畫限制於自然描寫，是可惜的事!
我們中國的繪畫技法，實在是可矜貴的。那奔放的線條，明麗的色彩，強烈的印象，和清新的布局，在世界畫壇上放著異彩。西洋近代大畫家manet(馬奈)，monet(莫奈)，cézanne(塞尚)，vangogh(凡?高)一班人，看見了荷蘭博物館裡所藏的中國畫，大為驚嘆，讚頌“東洋畫的新天地”。他們的作品中便顯著地蒙了東洋畫的影響。若得這種技法發展起來，一定可以適應新時代的要求，而支配未來世界的面壇。
一九三四年三月十七日為《人間世》作。
第16章 讀畫史
中國畫家描人物，特別注重眼珠的描法，即所謂點睛。睛因為特別重要，畫家往往遲遲不點。以不點睛著名的，有最古的兩位畫家：晉朝的衛協，嘗畫《七佛圖》，不點眼睛，謂點睛即欲飛去。衛協的弟子顧愷之畫人物，亦數年不點睛。人問之，答曰：“四體妍蚩，無關妙處;傳神寫照，正在阿堵①(①阿堵，猶言“這個”。此處指眼睛。——校訂者注。)之中。”關於他的點睛，還有一段逸話，大意是這樣：瓦棺寺募化，士大夫所捐無過十萬錢者，愷之素貧，卻認捐百萬錢。人以為大言。愷之命寺僧備一壁，閉戶一月余，於壁上畫維摩詰像一軀。工畢，將點眸子，觀者雲集。戶開，畫像燦爛光照一寺。愷之命僧眾向觀者求施，得百萬錢。
後來關於龍的點睛，更有神奇的記載：梁張僧繇於金陵安樂寺畫四龍於壁，不點睛。每曰：“點睛即飛去。”人以為誕，因點其一。須臾，雷電破壁，一龍乘雲上天，不點睛者皆在。
看了這種記載，我對於中國古畫真有些兒神往。可惜現在空留這幾段逸話，若得衛協的《七佛圖》，顧愷之的《維摩詰像》，或者張僧繇的《三龍》(一龍已乘雲上天了)還存在於世上，即使遙遙地保藏在大英博物館裡，我也頗想籌措旅費，專誠往觀。但這是不可能的事，現在只許我憑空想像而已。
中國畫的貴重點睛，我想是為了中國畫根本不求形似而重氣韻的原故。據畫論所說，氣韻必在生知，不可學而能。又說山川草木皆有神韻。假如有人問，氣韻，神韻，究竟是什麼東西?照畫論的說法，只能以“不可言傳”，“微妙不可說”一類的話回答他。我想，山川草木的神韻固然難於言喻;若換了人物，也許容易說明些。因為人物的神韻，主在於眼睛的表情上。我們只要想像：與盲人相對，只為了他那兩個眼眶裡少兩點黑珠，因而其人沒有神氣，即使同他聯袂促膝，終覺得隔膜，好像不能彼此心照神會，無法暢敘衷曲似的。反之，若在那兩個眼眶裡點了兩點黑珠，即使隔著很遠的距離，一在牆內，一在牆外，戀愛者也能眉眼傳情，或者“目成”。“臨去秋波”更能使人難于禁受呢。正經地說，“亞聖”孟子也曾有話：“存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉。胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉度哉?”①(①見《孟子》“離婁第七”。這段話的意思是：觀察一個人，再沒有比觀察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩蓋一個人的醜惡。
心正，眼睛就明亮;心不正，眼睛就昏暗，一個人的真情又怎麼能隱藏得了呢?——校訂者注。)可知睛是傳神的器官，人的心情會由睛而漏泄出來。試畫同樣的幾個人像，面上都只畫眼眶而眶內無珠。然後把各式的眸子點進去，或大或小，或全或半，或上或下，或左或右，點好之後一一觀看，可見種種不同的神氣。點睛的重要之理，於此可以窺見一斑。其所難者，不能任取一式，而必須與全身姿勢態度相照應。換言之，某種身體的姿勢態度，應取某種式樣的眸子;眸子一改變，全身也須改變。畫家之所以遲遲不點睛者，豈真怕他飛去?也不過在這方面煞費躊躇而已。畫史有一段話，可以旁證一點：五代，蜀主王衍召畫家黃筌觀吳道玄畫《鍾馗圖》。圖中鍾馗左手捉鬼，右手第二指抉鬼目。蜀主謂黃筌：“若用拇指抉目，更當有力。”命改畫之。筌請圖歸家，觀數日，另取一縑，畫拇指抉目圖以進。蜀主問：“何故另作?”答曰：“鍾馗一身氣力，顏貌，皆在於第二指，故不能改。今所作雖不及古人，然一身之力在於拇指。”眸子對全身的關係，可由手指對全身的關係而想像。某一種身體姿勢只適用某一種眸子。點睛的困難就在於此吧。
十九(1930)年九月，《中學生》美術講話。
談中國畫①(①本篇是1934年4月《人間世》第1期所載《文言畫》一文刪改而成。——校訂者注。)中國畫真有些古怪：現代人所作的，現代家庭里所掛的，中堂，立幅，屏條，尺頁，而所畫的老是古代的狀態，不是綸巾道服，便是紅袖翠帶。從來沒有見過現代的衣冠器物，現代的生活狀態出現在宣紙上。山水，花卉，翎毛，幸而沒有古今的差別。不然，現代人所畫的一定也是古裝的山水，古裝的花卉和古裝的翎毛。
繪畫既是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術，目前的現象，應該都可入畫。為什麼現代的中國畫專寫古代社會的現象，而不寫現代社會的現象呢?例如人物，所寫的老是高人，隱者，漁翁，釣叟，琴童，古代美人。為什麼不寫工人，職員，警察，學生，車夫，小販呢?人物的服裝，老是綸巾，道袍，草屨，芒鞋，或者雲鬟，霧鬢，紅袖，翠帶，為什麼不寫瓜皮帽，銅盆帽，長衫馬褂，洋裝大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪髮，旗袍，高跟皮鞋，摩登服裝呢?人物手裡所拿的，老是筇杖，古書，七弦琴，笙，簫，團扇一類的東西，為什麼不寫stick(手杖)，洋裝書，violin(小提琴)，公事皮包，手攜皮篋呢?又如建築物，所寫的大都是茅廬，板橋，古寺，浮圖，白雲深處的獨家村的光景。為什麼不寫洋房，高層建築，學校，工廠，礦場，大馬路的光景呢?其他如器物，所寫的不外油壁香車，畫船，扁舟，桅杆，酒旗，珠簾，繡屏，篆香，紅燭等，也都是古代的東西。為什麼不寫目前的火車，電車，汽車，飛機，兵艦，郵船，電梯，電風扇，收音機呢?豈毛筆和宣紙，只能描寫古代現象?為什麼沒有描寫現代生活的中國畫出現呢?為什麼二十世紀的中國畫家，只管描寫十五世紀以前的現象呢?
也有人說，中國畫的題材向以自然為主，不似西洋畫的以人物為主。故山水是中國畫的正格。人物及器物世界的描寫，本為中國畫所不重。即使泥古，亦不足為中國畫病。這話也有幾分理由。但是，現代人要求藝術與生活的接近。中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好?日本人曾用從中國學得的畫法來描寫現世，就是所謂“浮世繪”。浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫，其人物取材於一切階級，所描寫的正是浮世的現狀。這種東洋畫的成功如何是別論。總之，繪畫題材的開放，是現代藝術所要求的，是現代人所希望的。把具有數千年的發展史和特殊的中國畫限制於自然描寫，是可惜的事!
我們中國的繪畫技法，實在是可矜貴的。那奔放的線條，明麗的色彩，強烈的印象，和清新的布局，在世界畫壇上放著異彩。西洋近代大畫家manet(馬奈)，monet(莫奈)，cézanne(塞尚)，vangogh(凡?高)一班人，看見了荷蘭博物館裡所藏的中國畫，大為驚嘆，讚頌“東洋畫的新天地”。他們的作品中便顯著地蒙了東洋畫的影響。若得這種技法發展起來，一定可以適應新時代的要求，而支配未來世界的面壇。
一九三四年三月十七日為《人間世》作。
第16章 讀畫史
中國畫家描人物，特別注重眼珠的描法，即所謂點睛。睛因為特別重要，畫家往往遲遲不點。以不點睛著名的，有最古的兩位畫家：晉朝的衛協，嘗畫《七佛圖》，不點眼睛，謂點睛即欲飛去。衛協的弟子顧愷之畫人物，亦數年不點睛。人問之，答曰：“四體妍蚩，無關妙處;傳神寫照，正在阿堵①(①阿堵，猶言“這個”。此處指眼睛。——校訂者注。)之中。”關於他的點睛，還有一段逸話，大意是這樣：瓦棺寺募化，士大夫所捐無過十萬錢者，愷之素貧，卻認捐百萬錢。人以為大言。愷之命寺僧備一壁，閉戶一月余，於壁上畫維摩詰像一軀。工畢，將點眸子，觀者雲集。戶開，畫像燦爛光照一寺。愷之命僧眾向觀者求施，得百萬錢。
後來關於龍的點睛，更有神奇的記載：梁張僧繇於金陵安樂寺畫四龍於壁，不點睛。每曰：“點睛即飛去。”人以為誕，因點其一。須臾，雷電破壁，一龍乘雲上天，不點睛者皆在。
看了這種記載，我對於中國古畫真有些兒神往。可惜現在空留這幾段逸話，若得衛協的《七佛圖》，顧愷之的《維摩詰像》，或者張僧繇的《三龍》(一龍已乘雲上天了)還存在於世上，即使遙遙地保藏在大英博物館裡，我也頗想籌措旅費，專誠往觀。但這是不可能的事，現在只許我憑空想像而已。
中國畫的貴重點睛，我想是為了中國畫根本不求形似而重氣韻的原故。據畫論所說，氣韻必在生知，不可學而能。又說山川草木皆有神韻。假如有人問，氣韻，神韻，究竟是什麼東西?照畫論的說法，只能以“不可言傳”，“微妙不可說”一類的話回答他。我想，山川草木的神韻固然難於言喻;若換了人物，也許容易說明些。因為人物的神韻，主在於眼睛的表情上。我們只要想像：與盲人相對，只為了他那兩個眼眶裡少兩點黑珠，因而其人沒有神氣，即使同他聯袂促膝，終覺得隔膜，好像不能彼此心照神會，無法暢敘衷曲似的。反之，若在那兩個眼眶裡點了兩點黑珠，即使隔著很遠的距離，一在牆內，一在牆外，戀愛者也能眉眼傳情，或者“目成”。“臨去秋波”更能使人難于禁受呢。正經地說，“亞聖”孟子也曾有話：“存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉。胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉度哉?”①(①見《孟子》“離婁第七”。這段話的意思是：觀察一個人，再沒有比觀察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩蓋一個人的醜惡。
心正，眼睛就明亮;心不正，眼睛就昏暗，一個人的真情又怎麼能隱藏得了呢?——校訂者注。)可知睛是傳神的器官，人的心情會由睛而漏泄出來。試畫同樣的幾個人像，面上都只畫眼眶而眶內無珠。然後把各式的眸子點進去，或大或小，或全或半，或上或下，或左或右，點好之後一一觀看，可見種種不同的神氣。點睛的重要之理，於此可以窺見一斑。其所難者，不能任取一式，而必須與全身姿勢態度相照應。換言之，某種身體的姿勢態度，應取某種式樣的眸子;眸子一改變，全身也須改變。畫家之所以遲遲不點睛者，豈真怕他飛去?也不過在這方面煞費躊躇而已。畫史有一段話，可以旁證一點：五代，蜀主王衍召畫家黃筌觀吳道玄畫《鍾馗圖》。圖中鍾馗左手捉鬼，右手第二指抉鬼目。蜀主謂黃筌：“若用拇指抉目，更當有力。”命改畫之。筌請圖歸家，觀數日，另取一縑，畫拇指抉目圖以進。蜀主問：“何故另作?”答曰：“鍾馗一身氣力，顏貌，皆在於第二指，故不能改。今所作雖不及古人，然一身之力在於拇指。”眸子對全身的關係，可由手指對全身的關係而想像。某一種身體姿勢只適用某一種眸子。點睛的困難就在於此吧。