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六、故鄉就是經歷
英年早逝的美國作家托馬斯·沃爾夫堅決地說： 一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。 (托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話雖然過分絕對化，但確有他的道理。任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。
托馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》里幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以致小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。托馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。諸如因使用了某些親歷材料而引起官司的，也屢見不鮮。如巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》就因過分 忠於 事實而引起胡利婭的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利婭姨媽》來澄清事實。
所謂 經歷 ，大致是指一個人在某段時間內、在某個環境裡幹了一件什麼事，並與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關係。一般來說，作家很少原封不動地使用這些經歷，除非這經曆本身就已經比較完整。
在這個問題上，故鄉與寫作的關係並不特別重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經歷了驚心動魄的事。但對我個人而言，離開故鄉後的經歷平淡無奇，所以，就特別看重故鄉的經歷。
我的小說中，直接利用了故鄉經歷的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔。
文革 期間，我十二歲那年秋天，在一個橋樑工地上當小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風。在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中飢餓難挨，我溜到生產隊的蘿蔔地里，拔了一個紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住。他揍了我一頓，拖著我往橋樑工地上。我賴著不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那。挨到天黑，因為怕丟了鞋子回家挨揍，只好去找領導要。領導是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請。隊伍聚在橋洞前，二百多人站著，黑壓壓一。太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一。領導把毛主席像掛起來，讓我請。
我哭著，跪在毛主席像前結結巴巴地說： 毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……
民工們都低著頭，不說。
張領導說： 認識還比較深刻，饒了你。
張領導把鞋子還了。
我忐忑不安地往家。回家後就挨了一場毒。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現：
哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道： 起來，你專門給家裡闖禍!他躺在地上不肯動，哥哥很有力地連續踢著他的屁股，說：‘滾起來，你作了孽還有功啦是不？’
他奇蹟般站起來(在小說中，他此時已被村支部書記打了半死)，一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥。
哥哥憤怒地對母親說： 砸死他算了，留著也是個禍。本來今年我還有希望去當個兵，這下全完。
他悲哀地看著母。母親從來沒有打過。母親流著眼淚走過。他委屈地叫了一聲。
……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上，他乾嚎了一聲……母親從糙垛上抽出一根干棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽。
父親一步步走上。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡。那隻老鞋更多地是落到他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著……
抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服，看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用蘸了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了。爺爺當時忿忿地說： 不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛!還用得著這樣打？! 爺爺與我小說中的土匪毫無關係，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不。想不到如今果真應驗。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心，二是因為我家出身中農，必須老老實實，才能苟且偷。我的《枯河》實則是一篇聲討極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無。
當然，並非只有挨過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我決寫不出《枯河。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔。
《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之。此文以純粹的 童年視角 為批評家所稱道，為我帶來了聲譽，但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭髮絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗……
將自己的故鄉經歷融會到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《雪孩兒》、《雁寺》，福克納的《熊》、川端康成的《雪國》，勞倫斯的《母親與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現著作家的影。
一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉經歷。
七、故鄉的風景
風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部。即便是繼承中國傳統小說寫法的 山藥蛋 鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故。孫犁在荷花澱里，老舍在小羊圈胡同里，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北。
現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫製造出來。巴爾扎克式的照相式的繁瑣描寫已被當代的小說家所拋。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東。
我不可能把我的人物放到甘蔗林里去，我只能把我的人物放到高粱地。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收穫的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。
我在《枯河》里寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》里寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》里寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》里寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的糙甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材于震驚全國的 蒼山蒜苔事件 ，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人。
故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景里有童。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海里的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。這也進一步證明了我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產。
八、故鄉的人物
1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫里寫作時，一個衣衫襤縷的老人走進了我的房。他叫王文義，按輩分我該叫他。我慌忙起身讓座、敬。他抽著煙、不高興地問： 聽說你把我寫到書里去了？ 我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。老人抽了一支煙，便走。我獨坐桌前、沉思良。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著： 連長，連長，我的頭沒有了…… 連長踢了他一腳，罵道： 混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？ 王文義說： 扔到壕溝里。 連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那枝大槍摸回。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。別人嘲笑他膽小時，他總是。
我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也仿佛在我眼。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部。
我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔涌前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資。