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1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但涌到我腦海里的，卻都是故鄉的情景。故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪里湧現出來。故鄉的方言土語，從喧譁的海洋深處傳來，在我耳邊繚繞。當時我努力抵制著故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯繫，我既不愛它們，也不恨它們。在以後的幾年裡，我一直採取著這種極端錯誤地抵制故鄉的態度。為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裡塞一本《列寧選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅。吃一片洋麵包，便學著放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腿一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點上什麼樣的花環，也只能是地瓜小說。其實，就在我做著遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。到了1984年秋天，在一篇題為《白狗鞦韆架》的小說里，我第一次戰戰兢兢地打起了 高密東北鄉 的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯， 原本想趁火打劫，誰知道弄假成真 。我成了文學的 高密東北鄉 的開天闢地的皇帝，發號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什麼鋼琴啦、麵包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地里去了。就像一位作家說的那樣： 莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的 ，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等於拍了他一個響亮的馬屁。
從此之後，我感覺到那種可以稱為 靈感 的激情在我胸中奔涌，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉·福克納有他的 約克納帕塌法縣 ，加西亞·馬爾克斯有他的 馬孔多 小鎮，魯迅有他的 魯鎮 ，沈從文有他的 邊城 。而這些的文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說里都瀰漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里的頓河就是那條哺育了哥薩克的糙原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出 哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親 !那樣悲愴蒼涼的歌謠。
這樣的例子不勝枚舉。
為什麼會是這樣呢？
五、故鄉是 血地
在本文的第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的 血地 。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就 知青作家 寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的 知青作家 為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以 知青作家 一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》里有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的 血地 是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇里的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的 血地 的一部分。——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。
有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，李贄提出 童心 說，他認為： 夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。 有了 最初一念之本心 ，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說： 對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。 (《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言： 不幸的童年是作家的搖籃。 當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的 童心 說和海明威 搖籃 說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。
有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是 莫言創作中的童年視角 ，程說： 這是一個聯繫著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。 作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。 程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話： 童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野糙的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。 程說： 莫言的作品經常寫到飢餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。 程說： 在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想像的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的欲望就越強烈。 ——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說： 一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作衝動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以其童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表徵出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。
評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真!
1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村里。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙燻得漆黑。根據村里古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是 萬物土中生 這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野糙種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家庭是當時村里人口最多的家庭。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗乾淨了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和飢餓。那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧譁，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野里一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。由於我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關係，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸yín過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在糙地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢，夜霧瀰漫中，突然響起了狐狸的鳴叫，梧桐樹下，竟然蟄伏著一隻像磨盤那麼大的癩蛤蟆，比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前為止的我的作品裡，都充溢著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。
從此之後，我感覺到那種可以稱為 靈感 的激情在我胸中奔涌，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉·福克納有他的 約克納帕塌法縣 ，加西亞·馬爾克斯有他的 馬孔多 小鎮，魯迅有他的 魯鎮 ，沈從文有他的 邊城 。而這些的文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說里都瀰漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里的頓河就是那條哺育了哥薩克的糙原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出 哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親 !那樣悲愴蒼涼的歌謠。
這樣的例子不勝枚舉。
為什麼會是這樣呢？
五、故鄉是 血地
在本文的第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的 血地 。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就 知青作家 寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的 知青作家 為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以 知青作家 一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》里有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的 血地 是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇里的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的 血地 的一部分。——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。
有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，李贄提出 童心 說，他認為： 夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。 有了 最初一念之本心 ，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說： 對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。 (《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言： 不幸的童年是作家的搖籃。 當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的 童心 說和海明威 搖籃 說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。
有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是 莫言創作中的童年視角 ，程說： 這是一個聯繫著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。 作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。 程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話： 童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野糙的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。 程說： 莫言的作品經常寫到飢餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。 程說： 在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想像的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的欲望就越強烈。 ——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說： 一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作衝動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以其童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表徵出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。
評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真!
1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村里。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙燻得漆黑。根據村里古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是 萬物土中生 這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野糙種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家庭是當時村里人口最多的家庭。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗乾淨了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和飢餓。那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧譁，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野里一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。由於我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關係，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸yín過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在糙地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢，夜霧瀰漫中，突然響起了狐狸的鳴叫，梧桐樹下，竟然蟄伏著一隻像磨盤那麼大的癩蛤蟆，比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前為止的我的作品裡，都充溢著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。