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一次，在法國，我和妻子南下去到馬賽。中國駐馬賽的領事對我說，這兒有位姓屈的先生，是天津人，聽說我來了，非要開車帶我到處跑一跑。待與屈先生一見，情不自禁說出兩三句天津話，頓時一股子惟津門才有的熱烈與義氣勁兒撲入心頭。屈先生一踩油門，便從普羅旺斯一直跑到西班牙的巴塞隆納。一路上，說得淨是家鄉的新聞與舊聞，奇人趣事，直說得渾身熱辣辣，五體流暢，上千公里的漫長的路竟全然不覺。到底是什麼東西使我們如此親熱與忘情?
家鄉把它懷抱里的每個人都養育成自己的兒子。它哺育我的不僅是海河蔚藍色的水和亮晶晶的小站稻米，更是它斑斕又獨異的文化。它把我們改造為同一的文化血型。它精神的因子已經注入我的血液中。這也是我特別在乎它的歷史遺存、城市形態乃至每一座具有紀念意義的建築的原故。我把它們看做是它精神與性格之所在，而決不僅僅是使用價值。
第37節：孤獨者的自由
我知道，人的命運一半在自己手裡，一半還得聽天由命。今後我是否還一直生活在這裡尚不得知。但我無論到哪裡，我都是天津人。不僅因為天津是我出生地--它決不只是我生命的巢，而是靈魂的巢。
孤獨者的自由
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心--這傢伙會不會哪一天把你寫進小說?
你的擔心極有道理。作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上"借用"一些情節和細節。借用太多便會"酷似"某某人。這就免不了招來麻煩。最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友列維坦;左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友塞尚。這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到"侵犯"的皆為畫家;但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處那種難言的痛苦呢?比如塞尚。
與左拉的關係，貫穿著塞尚的一生。
這兩位巨人的友誼，始自1852年。那一年他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉十二歲，塞尚十三歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢?
我們去艾克斯那天正趕上周末。艾克斯市比一個鎮還小。偏愛傳統生活方式的普羅旺斯的人在周末總是起床很遲。我們的車子在城中轉了兩三轉，才打聽到塞尚故居所在的那條勞伏街。這條用石塊鋪成的小街又窄又長，有些彎曲，而且是爬坡，車子上不去。徒步往上走時，腳掌還得用點力氣呢!街上極靜，走了一百來米，才見一位老人迎面走下來。我說："看，塞尚來了。他要到下邊的包列貢街吃早飯去。"大家笑了，繼續往上走。待與這老人走近時，便問塞尚故居是哪一個門。老人說："你們走過了。"他朝下指了指說，"那個就是。"
一扇不起眼的暗紅的門板。門兩旁的石牆快給從院內湧出的繁盛的綠藤整個包住了。連"塞尚畫室"的標誌牌也給遮住。看上去不像是"故居"。好像塞尚還在裡邊。我屈指敲門。門聲一響，忽然弄不清是想敲開塞尚的家，還是想敲開藏著許多秘密和答案的歷史?
塞尚的性格是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。儘管強烈的繪畫願望使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心。但他總是呆一陣子又走一陣子。塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
19世紀60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。無論是在左拉家中常常舉行的"星期四聚會"，還是在巴提約爾大道十一號的蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾瓦、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室帶到大自然燦爛的陽光里。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱做"自然主義繪畫"。他實際是這個畫家群體--他們自稱做"巴提約爾集團"--思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告"古典風景畫被生命和真理滅絕了"!
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱"我決定不在戶外就不畫"。但他無法融入這個畫家群體。他不喜歡高談闊論，不喜歡亂鬨鬨人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管1874年4月15日舉行的歷史性的"無名藝術家協會"的展覽會(即首次印象派畫展)上，塞尚是參展的一員。但事先就遭到了畫家們的反對。在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。可以說，在當時的法國，印象派是一種"另類";在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派(早期印象派)有根本的不同。
塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的--包括左拉!
在當時，兩個藝術時代--古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾瓦、畢沙羅等人是不同的。1876年塞尚給畢沙羅的信中說：
"太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了。我又覺得這是地面起伏的現象。"
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑"印象"作畫。反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就從"印象"穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣?
第38節：負情忘義
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線里。它們的本質被有力和富於意味的體現出來。從神奇的色彩里可以觸摸到堅實的結構。而這嚴密的構成中又包含許多抽象的形態。那麼--這種被塞尚自嘲地稱為"灰色而臃腫的大筆畫"到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇?人們對孤立而無序的藝術現象總是要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個："繪畫的無政府主義。"
家鄉把它懷抱里的每個人都養育成自己的兒子。它哺育我的不僅是海河蔚藍色的水和亮晶晶的小站稻米，更是它斑斕又獨異的文化。它把我們改造為同一的文化血型。它精神的因子已經注入我的血液中。這也是我特別在乎它的歷史遺存、城市形態乃至每一座具有紀念意義的建築的原故。我把它們看做是它精神與性格之所在，而決不僅僅是使用價值。
第37節：孤獨者的自由
我知道，人的命運一半在自己手裡，一半還得聽天由命。今後我是否還一直生活在這裡尚不得知。但我無論到哪裡，我都是天津人。不僅因為天津是我出生地--它決不只是我生命的巢，而是靈魂的巢。
孤獨者的自由
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心--這傢伙會不會哪一天把你寫進小說?
你的擔心極有道理。作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上"借用"一些情節和細節。借用太多便會"酷似"某某人。這就免不了招來麻煩。最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友列維坦;左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友塞尚。這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到"侵犯"的皆為畫家;但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處那種難言的痛苦呢?比如塞尚。
與左拉的關係，貫穿著塞尚的一生。
這兩位巨人的友誼，始自1852年。那一年他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉十二歲，塞尚十三歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢?
我們去艾克斯那天正趕上周末。艾克斯市比一個鎮還小。偏愛傳統生活方式的普羅旺斯的人在周末總是起床很遲。我們的車子在城中轉了兩三轉，才打聽到塞尚故居所在的那條勞伏街。這條用石塊鋪成的小街又窄又長，有些彎曲，而且是爬坡，車子上不去。徒步往上走時，腳掌還得用點力氣呢!街上極靜，走了一百來米，才見一位老人迎面走下來。我說："看，塞尚來了。他要到下邊的包列貢街吃早飯去。"大家笑了，繼續往上走。待與這老人走近時，便問塞尚故居是哪一個門。老人說："你們走過了。"他朝下指了指說，"那個就是。"
一扇不起眼的暗紅的門板。門兩旁的石牆快給從院內湧出的繁盛的綠藤整個包住了。連"塞尚畫室"的標誌牌也給遮住。看上去不像是"故居"。好像塞尚還在裡邊。我屈指敲門。門聲一響，忽然弄不清是想敲開塞尚的家，還是想敲開藏著許多秘密和答案的歷史?
塞尚的性格是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。儘管強烈的繪畫願望使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心。但他總是呆一陣子又走一陣子。塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
19世紀60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。無論是在左拉家中常常舉行的"星期四聚會"，還是在巴提約爾大道十一號的蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾瓦、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室帶到大自然燦爛的陽光里。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱做"自然主義繪畫"。他實際是這個畫家群體--他們自稱做"巴提約爾集團"--思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告"古典風景畫被生命和真理滅絕了"!
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱"我決定不在戶外就不畫"。但他無法融入這個畫家群體。他不喜歡高談闊論，不喜歡亂鬨鬨人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管1874年4月15日舉行的歷史性的"無名藝術家協會"的展覽會(即首次印象派畫展)上，塞尚是參展的一員。但事先就遭到了畫家們的反對。在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。可以說，在當時的法國，印象派是一種"另類";在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派(早期印象派)有根本的不同。
塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的--包括左拉!
在當時，兩個藝術時代--古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾瓦、畢沙羅等人是不同的。1876年塞尚給畢沙羅的信中說：
"太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了。我又覺得這是地面起伏的現象。"
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑"印象"作畫。反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就從"印象"穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣?
第38節：負情忘義
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線里。它們的本質被有力和富於意味的體現出來。從神奇的色彩里可以觸摸到堅實的結構。而這嚴密的構成中又包含許多抽象的形態。那麼--這種被塞尚自嘲地稱為"灰色而臃腫的大筆畫"到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇?人們對孤立而無序的藝術現象總是要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個："繪畫的無政府主義。"