第45頁
(安全管理系統。玻璃屏風。新洞窟門)
遊客帶來的不僅是安全問題。
1984年1月7日美國《華爾街日報》的報導說：“多少世紀以來，沙漠的乾燥氣候保護了石窟，現在每天參觀石窟的旅遊者絡繹不絕，他們在石窟內的呼吸，使石窟的空氣變得很潮濕，因而使壁畫的色澤受到了損壞。”
1986年5月15日法國路透社記者格雷厄姆·厄恩也發出一篇內容相同的報導。題目是：《遊客使敦煌瑰寶又受威脅》。
世界關心著敦煌。因為它是全人類的敦煌。
敦煌地區年平均溫度為10℃。年平均降雨量為20～35毫米，蒸發量為4200毫米，相當於降雨量的150倍。
乾燥的氣候是敦煌壁畫歷經千載依然燦爛奪目的秘密。它也是藏經洞中那數萬件紙本文書和絹本繪畫，長存千年，卻鮮艷如新和完好如舊的直接緣故。
可是如今在旅遊旺季里，莫高窟遊客每天平均數百人，多至千人以上，每人一小時呼出40克水蒸氣，按每天六小時參觀時間計算，一天遊客要給洞窟帶進去大量的水分，洞窟中空氣濕度便會發生變化，那麼壁畫本身會發生哪些變化?
自1989年，敦煌研究院與一些國家合作，已經建立起全自動氣象站和微機處理實驗室。從空氣的濕度、溫度、地面濕度、光照、風速、風向、降雨量等多方面對石窟的大環境和大氣候進行觀測。同時在一些洞中安裝電子濕度計、累計式日照儀、風速風向記錄測量儀、溫濕度半自動記錄圖譜數位化儀等，對洞窟內的小環境和小氣候，包括洞窟內溫度、濕度、壁畫溫度、二氧化碳，以及遊人、車輛、飛機對石窟的震動影響進行嚴密監測。從中尋找各種變化的規律;偵察各種隱患的蹤跡。研究應對方案與手段。
研究人員每一分鐘所做的事，都是在把前人的創造留給後人。
不能叫這無比寶貴的文化財富在自己手中損失一分一毫。這裡的研究人員會用一種自信的微笑告訴你：沒有什麼危害會大於自己的敬業精神。
和敦煌的保護連在一起的是研究。而敦煌有一種獨特的對壁畫的研究方式，即臨摹。
五十年來，一批批奔赴敦煌的人中，大多數是畫家。從張大千、常書鴻到段文杰等。也許敦煌首先是一條沙漠上的大畫廊，一個千年繪畫史博物館，一座世界上最浩大的美術宮。最直接被震撼的是畫家。所以畫家們愛說一句有點過激的話：“沒去過敦煌的人，不知道什麼是繪畫史。”
但是，敦煌的臨摹，不僅僅為了學習美術。
臨摹，也為了欣賞一種美，放大一種美，傳播一種美，自古以來，臨摹還是一種常見的繪畫形式。
這樣，那種忠於原作的臨摹，往往在真跡失傳之後，為後世留下了原作的神采與真相。
(顧愷之《洛神賦圖》摹本和《女史箴圖》摹本，張萱《虢國夫人遊春圖》摹本，周文矩《宮中圖卷》摹本，李公麟《蓮社圖》摹本等)
然而敦煌壁畫的臨摹，首要目的是作為一種極其重要的、不可替代的研究手段。
所以，敦煌壁畫臨摹最高的藝術追求是忠實原作，敦煌的臨摹樣式和方法分為三種：
一種是原樣複製。完全照原樣複製下來。忠實地表現壁畫的現況。哪怕殘破，也保留原樣，分毫不差。
(段文杰《莫高窟第257窟乘龍赴會》，常書鴻《莫高窟第217窟化城喻品》，馮仲年《莫高窟第4窟北涼菩薩》，史葦湘《莫高窟第9窟女供養人》，李振甫《莫高窟第61窟五台山圖》，李其瓊《莫高窟第159窟吐藩贊普禮佛圖》等)
你看，連剝落的痕跡與細微的裂隙都逼真地刻畫出來了!
另一種是完整複製。即在原樣複製的基礎上，將殘破短缺和過於模糊的地方添補上，使畫面完整。添補的內容必須有依據，添補的畫面必須和現在這種古舊的程度統一，所以又稱作“舊色完整臨摹”。
(段文杰《莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖》。關友惠《莫高窟第278窟夜半逾城》。歐陽琳《莫高窟第285窟諸天》。董希文《莫高窟第254窟薩埵那太子本生》等)
你看，畫面依然是牆壁上那種古色古香的樣子，但比起殘破不全的現狀，卻能看到一個完整的景象!
還有一種是復原如初。壁畫年代久遠，畫面往往含混不清，含鉛顏料變色嚴重，這就無法看到原先的面貌。復原的前提是要對壁畫進行科學研究，物必有證，最終使畫面可信地復原到最初的面目。
(段文杰《莫高窟第321窟飛天》等)
你看，這就是初唐時代民間畫工剛剛完成時的樣子!我們雖然無法在洞窟里看到一千年前新鮮的畫面，卻能在當今畫家臨摹的作品中領略到大唐繪畫華美絢爛的風姿!
這種臨摹又是一種創作。
它需要對壁畫內容有深入理解，對形象的歷史細節有嚴格的考證，對人物的精神情感有確切的把握，還要對當時作畫的手法與程序無所不知。
比如北魏時期的人物畫法，大都是先用土紅色起稿，信手勾勒，天真爛漫，一任情感。然後用粗筆復勾輪廓，渾厚剛勁又不失生動。最後再用白粉勾畫出鼻隆和雙眼，俗稱小字臉。人物的神采一下子被“點”活了。
(段文杰《莫高窟第254窟伎樂》等)
這種來自域外的繪畫技法，被畫家把握得準確，又運用得自如。
更重要的是研究。對原作研究得愈透徹，臨摹作品就愈接近原作。
敦煌壁畫的臨摹又具有一種學術性，(運用紅外線觀測來研究壁畫)
同時，臨摹還需要高超的繪畫技巧。
線描在技巧中是第一位的。
它是中國畫的根本。中國畫的線不僅表現輪廓，更是表現一個精神的形體與形態。線描最能體現畫家的技藝與才氣。
(敦煌白畫)
從這些線描形式的臨摹作品，一方面使我們直接欣賞到古人非凡的筆法，體會到不同時代的審美風采;一方面也能看出當今畫家非凡的畫技和深厚的線描能力。
(歐陽琳、史葦湘等編《敦煌壁畫線描集》：《莫高窟第285窟伎樂天》，《莫高窟第420窟上馱》，《莫高窟第331窟舞蹈》，《莫高窟第57窟手姿》，《莫高窟第220窟菩薩頭、佛弟子、各族王子、帝王及侍臣、供養天女》，《莫高窟第172窟兒童戲水》，《榆林窟第25窟供養菩薩、天王、天龍八部》。李振甫《敦煌手姿》，等等)
精確又爽利，流暢又老到，清純又優美，嚴謹又自如——他們把線描的表現力發揮到一種極致。
(鏡頭畫面：各種勾線的過程)
斑斑駁駁的剝落痕跡，微小蜿蜒的裂縫孔隙，沉黯幽深的變質顏色，以及模糊蒼茫的古老畫面，全被不差分毫地複製出來，使我們對畫家的寫實本領真是欽佩不已!
(段文杰《莫高窟第301窟圍獵》，關友惠《莫高窟第329窟女供養人》，李振甫《莫高窟第272窟供養菩薩》，霍熙亮《榆林窟第29窟女供養人》等)
中古時代壁畫中那種特有的純樸平和的生活氣息與靜穆悠閒的人物精神，也一概都傳神地再現出來。
遊客帶來的不僅是安全問題。
1984年1月7日美國《華爾街日報》的報導說：“多少世紀以來，沙漠的乾燥氣候保護了石窟，現在每天參觀石窟的旅遊者絡繹不絕，他們在石窟內的呼吸，使石窟的空氣變得很潮濕，因而使壁畫的色澤受到了損壞。”
1986年5月15日法國路透社記者格雷厄姆·厄恩也發出一篇內容相同的報導。題目是：《遊客使敦煌瑰寶又受威脅》。
世界關心著敦煌。因為它是全人類的敦煌。
敦煌地區年平均溫度為10℃。年平均降雨量為20～35毫米，蒸發量為4200毫米，相當於降雨量的150倍。
乾燥的氣候是敦煌壁畫歷經千載依然燦爛奪目的秘密。它也是藏經洞中那數萬件紙本文書和絹本繪畫，長存千年，卻鮮艷如新和完好如舊的直接緣故。
可是如今在旅遊旺季里，莫高窟遊客每天平均數百人，多至千人以上，每人一小時呼出40克水蒸氣，按每天六小時參觀時間計算，一天遊客要給洞窟帶進去大量的水分，洞窟中空氣濕度便會發生變化，那麼壁畫本身會發生哪些變化?
自1989年，敦煌研究院與一些國家合作，已經建立起全自動氣象站和微機處理實驗室。從空氣的濕度、溫度、地面濕度、光照、風速、風向、降雨量等多方面對石窟的大環境和大氣候進行觀測。同時在一些洞中安裝電子濕度計、累計式日照儀、風速風向記錄測量儀、溫濕度半自動記錄圖譜數位化儀等，對洞窟內的小環境和小氣候，包括洞窟內溫度、濕度、壁畫溫度、二氧化碳，以及遊人、車輛、飛機對石窟的震動影響進行嚴密監測。從中尋找各種變化的規律;偵察各種隱患的蹤跡。研究應對方案與手段。
研究人員每一分鐘所做的事，都是在把前人的創造留給後人。
不能叫這無比寶貴的文化財富在自己手中損失一分一毫。這裡的研究人員會用一種自信的微笑告訴你：沒有什麼危害會大於自己的敬業精神。
和敦煌的保護連在一起的是研究。而敦煌有一種獨特的對壁畫的研究方式，即臨摹。
五十年來，一批批奔赴敦煌的人中，大多數是畫家。從張大千、常書鴻到段文杰等。也許敦煌首先是一條沙漠上的大畫廊，一個千年繪畫史博物館，一座世界上最浩大的美術宮。最直接被震撼的是畫家。所以畫家們愛說一句有點過激的話：“沒去過敦煌的人，不知道什麼是繪畫史。”
但是，敦煌的臨摹，不僅僅為了學習美術。
臨摹，也為了欣賞一種美，放大一種美，傳播一種美，自古以來，臨摹還是一種常見的繪畫形式。
這樣，那種忠於原作的臨摹，往往在真跡失傳之後，為後世留下了原作的神采與真相。
(顧愷之《洛神賦圖》摹本和《女史箴圖》摹本，張萱《虢國夫人遊春圖》摹本，周文矩《宮中圖卷》摹本，李公麟《蓮社圖》摹本等)
然而敦煌壁畫的臨摹，首要目的是作為一種極其重要的、不可替代的研究手段。
所以，敦煌壁畫臨摹最高的藝術追求是忠實原作，敦煌的臨摹樣式和方法分為三種：
一種是原樣複製。完全照原樣複製下來。忠實地表現壁畫的現況。哪怕殘破，也保留原樣，分毫不差。
(段文杰《莫高窟第257窟乘龍赴會》，常書鴻《莫高窟第217窟化城喻品》，馮仲年《莫高窟第4窟北涼菩薩》，史葦湘《莫高窟第9窟女供養人》，李振甫《莫高窟第61窟五台山圖》，李其瓊《莫高窟第159窟吐藩贊普禮佛圖》等)
你看，連剝落的痕跡與細微的裂隙都逼真地刻畫出來了!
另一種是完整複製。即在原樣複製的基礎上，將殘破短缺和過於模糊的地方添補上，使畫面完整。添補的內容必須有依據，添補的畫面必須和現在這種古舊的程度統一，所以又稱作“舊色完整臨摹”。
(段文杰《莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖》。關友惠《莫高窟第278窟夜半逾城》。歐陽琳《莫高窟第285窟諸天》。董希文《莫高窟第254窟薩埵那太子本生》等)
你看，畫面依然是牆壁上那種古色古香的樣子，但比起殘破不全的現狀，卻能看到一個完整的景象!
還有一種是復原如初。壁畫年代久遠，畫面往往含混不清，含鉛顏料變色嚴重，這就無法看到原先的面貌。復原的前提是要對壁畫進行科學研究，物必有證，最終使畫面可信地復原到最初的面目。
(段文杰《莫高窟第321窟飛天》等)
你看，這就是初唐時代民間畫工剛剛完成時的樣子!我們雖然無法在洞窟里看到一千年前新鮮的畫面，卻能在當今畫家臨摹的作品中領略到大唐繪畫華美絢爛的風姿!
這種臨摹又是一種創作。
它需要對壁畫內容有深入理解，對形象的歷史細節有嚴格的考證，對人物的精神情感有確切的把握，還要對當時作畫的手法與程序無所不知。
比如北魏時期的人物畫法，大都是先用土紅色起稿，信手勾勒，天真爛漫，一任情感。然後用粗筆復勾輪廓，渾厚剛勁又不失生動。最後再用白粉勾畫出鼻隆和雙眼，俗稱小字臉。人物的神采一下子被“點”活了。
(段文杰《莫高窟第254窟伎樂》等)
這種來自域外的繪畫技法，被畫家把握得準確，又運用得自如。
更重要的是研究。對原作研究得愈透徹，臨摹作品就愈接近原作。
敦煌壁畫的臨摹又具有一種學術性，(運用紅外線觀測來研究壁畫)
同時，臨摹還需要高超的繪畫技巧。
線描在技巧中是第一位的。
它是中國畫的根本。中國畫的線不僅表現輪廓，更是表現一個精神的形體與形態。線描最能體現畫家的技藝與才氣。
(敦煌白畫)
從這些線描形式的臨摹作品，一方面使我們直接欣賞到古人非凡的筆法，體會到不同時代的審美風采;一方面也能看出當今畫家非凡的畫技和深厚的線描能力。
(歐陽琳、史葦湘等編《敦煌壁畫線描集》：《莫高窟第285窟伎樂天》，《莫高窟第420窟上馱》，《莫高窟第331窟舞蹈》，《莫高窟第57窟手姿》，《莫高窟第220窟菩薩頭、佛弟子、各族王子、帝王及侍臣、供養天女》，《莫高窟第172窟兒童戲水》，《榆林窟第25窟供養菩薩、天王、天龍八部》。李振甫《敦煌手姿》，等等)
精確又爽利，流暢又老到，清純又優美，嚴謹又自如——他們把線描的表現力發揮到一種極致。
(鏡頭畫面：各種勾線的過程)
斑斑駁駁的剝落痕跡，微小蜿蜒的裂縫孔隙，沉黯幽深的變質顏色，以及模糊蒼茫的古老畫面，全被不差分毫地複製出來，使我們對畫家的寫實本領真是欽佩不已!
(段文杰《莫高窟第301窟圍獵》，關友惠《莫高窟第329窟女供養人》，李振甫《莫高窟第272窟供養菩薩》，霍熙亮《榆林窟第29窟女供養人》等)
中古時代壁畫中那種特有的純樸平和的生活氣息與靜穆悠閒的人物精神，也一概都傳神地再現出來。