第37頁
繼而推出了《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，這兩部作品同樣受到好評，也算引起了大家的關注，不過從整體來說，還停留在“小眾”的狀態，仍然沒有很好地與銷售掛上鉤。當時日本經濟形勢大好，甚至還出現了一本叫作《日本世界第一》的書，正處於所謂“勇往直前”的時代，然而卻沒有波及文化領域。同美國人交談時，聊得最多的也是經濟問題，文化很少作為話題引發熱議。雖然坂本龍一和吉本芭娜娜當時已經名滿天下了，但（姑且不論歐洲）至少在美國市場上還沒有形成cháo流，不足以讓人們把目光積極投向日本文化。用個極端的說法，日本當時被看作一個“非常有錢卻莫名其妙的國度”。當然也有人閱讀川端、谷崎和三島，高度評價日本文學，然而歸根結底只是一小撮知識分子，大多是都市裡“高雅的”讀書人。
因此當我的幾篇短篇小說賣給《紐約客》時，我非常高興——對於長期愛讀這本雜誌的我來說，這簡直是如同夢幻一般的事。遺憾的是沒能順勢向前，更上一層樓。用火箭來比喻，就是初步推進的速度雖然很好，第二級推進器卻失靈了。不過自那以來，雖然主編和責編幾經更迭，我與《紐約客》雜誌的友好關係卻始終如一，這家雜誌也成了我在美國有恃無恐的主場。他們好像格外喜歡我的作品風格（也許是符合他們的“公司風格”），和我簽訂了“專屬作家合同”。後來我得知J.D.塞林格也簽訂了同樣的合同，心裡感到非常光榮。
《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999/9/10），自此以來的二十五年間，共有二十七部作品得到採用和刊登。《紐約客》編輯部對作品採用與否有嚴格的判斷標準，不管對方是多麼有名的作家，與編輯部的關係多麼密切，只要（被斷定）是不符合雜誌社的基準和口味的作品，就會毫不客氣地予以退稿。連塞林格的《祖伊》也曾因全體一致的判斷一度被退稿，後來在主編威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。當然我的作品也多次遭受退稿。這種地方與日本的雜誌大相逕庭。然而一旦突破這道嚴格的難關，作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。我覺得這居功至偉。
《紐約客》這家雜誌擁有的威望和影響力之大，日本的雜誌是很難想像的。在美國，即便某本小說在日本賣了一百萬部、獲得了“某某獎”，人家也只是“哦”上一聲，便再無下文了。但僅僅說是在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。有這麼一種地標式的雜誌存在的文化，真讓人艷羨啊。我時常這麼想。
“想在美國作為作家獲得成功，就必須跟美國的代理簽訂合約、由美國的大出版社出書，否則非常困難。”在工作上結識的好幾位美國人都這麼忠告我。其實無須忠告，我自己也感到的確如此。至少當時就是這麼一種情況。儘管覺得很對不起KA的諸位，我還是決定自己動“腳”去尋找代理和新的出版社。於是在紐約和幾個人面談之後，便決定由大代理公司ICM（International Creative Management）的阿曼達（通稱賓奇）·厄本擔任代理，出版社則委託蘭登書屋旗下的克諾夫（主管是薩尼·梅塔），克諾夫的責任編輯是蓋瑞·菲斯克瓊。這三位在美國文藝界都是頂尖人物。如今想來頗有些詫異：這些人物居然會對我感興趣！不過當時我也很拼命，根本沒有餘裕思考對方是何等了不起的大人物。總之就是托熟人找門路，與各種人面談，然後挑選了我覺得可以信賴的人。
想起來，他們三人對我感興趣好像有三個理由。第一個是我是雷蒙德·卡佛的譯者，是將他的作品介紹到日本的人。他們三人分別是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、責任編輯。我想這絕非偶然，或許是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引導著我——當時他去世才不過四五年。
第二個是我的《挪威的森林》在日本賣了近兩百萬部（套），在美國也成了話題。即便在美國，兩百萬冊對於文藝作品來說也是相當龐大的數字。拜其所賜，我的名字也多少為業界知曉。《挪威的森林》說來就成了寒暄時的名片代用品一般。
第三個是我已經開始在美國慢慢發表作品，作為一個新來者，“潛力”得到了青睞。尤其是《紐約客》雜誌對我高度評價一事，我覺得影響巨大。繼威廉·肖恩之後擔任主編的“傳奇編輯人”羅伯特·哥特列波不知何故似乎也對我頗為中意，親自領著我參觀公司的角角落落，這對我來說也是美好的回憶。直接負責我作品的責任編輯琳達·亞瑟也是一位極具魅力的女子，和我莫名地意氣相投。雖然很久以前她就辭去了《紐約客》的工作，但我們至今仍交往甚密。回想起來，我在美國市場的發展或許就是由《紐約客》培養出來的。
從結果來看，我與這三位出版人（賓奇、梅塔、菲斯克瓊）的合作，是事情得以順利運作的重要因素。他們都是精明強幹、熱情洋溢的人，擁有廣泛的人脈，在業界有確鑿無疑的影響力。還有克諾夫的知名設計師奇普·基德，也從《象的消失》直到最新的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，為我所有的書擔任裝幀設計，獲得了很高的評價。甚至還有人就是為了欣賞他的書籍裝幀，等待著我的新作問世。受惠於這樣的人才，也是一個重要的因素。
還有一個原因，恐怕是我從一開始就刻意將自己是“日本作家”的事束之高閣，與美國作家站在同一個擂台上。我自己尋覓譯者，委託他們翻譯，再親自核對譯文，然後將譯成英文的稿件拿給代理，請她賣給出版社。如此一來，無論是代理還是出版社，都能按照對待美國作家的態度來對待我。也就是說，我不再是一個用外語寫小說的外國作家，而是與美國作家站在同一個競技場上，按照和他們相同的規則去競技。我首先穩穩噹噹地設定了這樣一個體系。
決定這麼做，是因為與賓奇第一次見面時，她就直截了當地告訴我：“我無法受理不能用英語閱讀的作品。”她要自己閱讀作品，判斷其價值，然後再開始工作。自己閱讀不了的作品就算拿到手裡，也無法開啟工作。作為一個代理，這應該說是理所當然的。所以我決定先準備好足以令人信服的英文譯本。
日本和歐洲的出版界人士常常說這樣的話：“美國的出版社奉行商業主義，只關註銷售業績，不願勤勤懇懇地培養作家。”雖然還說不上是反美情緒，卻讓人屢屢感受到對美式商業模式的反感（或缺乏好感）。的確，如果聲稱美國出版業根本沒有這種情況，那當然是說謊。我就遇到過好幾位美國作家，他們都抱怨說：“無論是代理還是出版社，書賣得好的時候把你捧上天，一旦賣不動了就冷若冰霜。”確實有這一面，但也並非只有這一面。我曾多次親眼目睹過代理和出版社不計眼前得失，對稱心的作品和看好的作家傾注全力。在這種情況下，編輯個人的好惡和激情將發揮重要的作用。依我看，這種情形在世界上任何地方都大致相同吧。
因此當我的幾篇短篇小說賣給《紐約客》時，我非常高興——對於長期愛讀這本雜誌的我來說，這簡直是如同夢幻一般的事。遺憾的是沒能順勢向前，更上一層樓。用火箭來比喻，就是初步推進的速度雖然很好，第二級推進器卻失靈了。不過自那以來，雖然主編和責編幾經更迭，我與《紐約客》雜誌的友好關係卻始終如一，這家雜誌也成了我在美國有恃無恐的主場。他們好像格外喜歡我的作品風格（也許是符合他們的“公司風格”），和我簽訂了“專屬作家合同”。後來我得知J.D.塞林格也簽訂了同樣的合同，心裡感到非常光榮。
《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999/9/10），自此以來的二十五年間，共有二十七部作品得到採用和刊登。《紐約客》編輯部對作品採用與否有嚴格的判斷標準，不管對方是多麼有名的作家，與編輯部的關係多麼密切，只要（被斷定）是不符合雜誌社的基準和口味的作品，就會毫不客氣地予以退稿。連塞林格的《祖伊》也曾因全體一致的判斷一度被退稿，後來在主編威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。當然我的作品也多次遭受退稿。這種地方與日本的雜誌大相逕庭。然而一旦突破這道嚴格的難關，作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。我覺得這居功至偉。
《紐約客》這家雜誌擁有的威望和影響力之大，日本的雜誌是很難想像的。在美國，即便某本小說在日本賣了一百萬部、獲得了“某某獎”，人家也只是“哦”上一聲，便再無下文了。但僅僅說是在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。有這麼一種地標式的雜誌存在的文化，真讓人艷羨啊。我時常這麼想。
“想在美國作為作家獲得成功，就必須跟美國的代理簽訂合約、由美國的大出版社出書，否則非常困難。”在工作上結識的好幾位美國人都這麼忠告我。其實無須忠告，我自己也感到的確如此。至少當時就是這麼一種情況。儘管覺得很對不起KA的諸位，我還是決定自己動“腳”去尋找代理和新的出版社。於是在紐約和幾個人面談之後，便決定由大代理公司ICM（International Creative Management）的阿曼達（通稱賓奇）·厄本擔任代理，出版社則委託蘭登書屋旗下的克諾夫（主管是薩尼·梅塔），克諾夫的責任編輯是蓋瑞·菲斯克瓊。這三位在美國文藝界都是頂尖人物。如今想來頗有些詫異：這些人物居然會對我感興趣！不過當時我也很拼命，根本沒有餘裕思考對方是何等了不起的大人物。總之就是托熟人找門路，與各種人面談，然後挑選了我覺得可以信賴的人。
想起來，他們三人對我感興趣好像有三個理由。第一個是我是雷蒙德·卡佛的譯者，是將他的作品介紹到日本的人。他們三人分別是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、責任編輯。我想這絕非偶然，或許是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引導著我——當時他去世才不過四五年。
第二個是我的《挪威的森林》在日本賣了近兩百萬部（套），在美國也成了話題。即便在美國，兩百萬冊對於文藝作品來說也是相當龐大的數字。拜其所賜，我的名字也多少為業界知曉。《挪威的森林》說來就成了寒暄時的名片代用品一般。
第三個是我已經開始在美國慢慢發表作品，作為一個新來者，“潛力”得到了青睞。尤其是《紐約客》雜誌對我高度評價一事，我覺得影響巨大。繼威廉·肖恩之後擔任主編的“傳奇編輯人”羅伯特·哥特列波不知何故似乎也對我頗為中意，親自領著我參觀公司的角角落落，這對我來說也是美好的回憶。直接負責我作品的責任編輯琳達·亞瑟也是一位極具魅力的女子，和我莫名地意氣相投。雖然很久以前她就辭去了《紐約客》的工作，但我們至今仍交往甚密。回想起來，我在美國市場的發展或許就是由《紐約客》培養出來的。
從結果來看，我與這三位出版人（賓奇、梅塔、菲斯克瓊）的合作，是事情得以順利運作的重要因素。他們都是精明強幹、熱情洋溢的人，擁有廣泛的人脈，在業界有確鑿無疑的影響力。還有克諾夫的知名設計師奇普·基德，也從《象的消失》直到最新的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，為我所有的書擔任裝幀設計，獲得了很高的評價。甚至還有人就是為了欣賞他的書籍裝幀，等待著我的新作問世。受惠於這樣的人才，也是一個重要的因素。
還有一個原因，恐怕是我從一開始就刻意將自己是“日本作家”的事束之高閣，與美國作家站在同一個擂台上。我自己尋覓譯者，委託他們翻譯，再親自核對譯文，然後將譯成英文的稿件拿給代理，請她賣給出版社。如此一來，無論是代理還是出版社，都能按照對待美國作家的態度來對待我。也就是說，我不再是一個用外語寫小說的外國作家，而是與美國作家站在同一個競技場上，按照和他們相同的規則去競技。我首先穩穩噹噹地設定了這樣一個體系。
決定這麼做，是因為與賓奇第一次見面時，她就直截了當地告訴我：“我無法受理不能用英語閱讀的作品。”她要自己閱讀作品，判斷其價值，然後再開始工作。自己閱讀不了的作品就算拿到手裡，也無法開啟工作。作為一個代理，這應該說是理所當然的。所以我決定先準備好足以令人信服的英文譯本。
日本和歐洲的出版界人士常常說這樣的話：“美國的出版社奉行商業主義，只關註銷售業績，不願勤勤懇懇地培養作家。”雖然還說不上是反美情緒，卻讓人屢屢感受到對美式商業模式的反感（或缺乏好感）。的確，如果聲稱美國出版業根本沒有這種情況，那當然是說謊。我就遇到過好幾位美國作家，他們都抱怨說：“無論是代理還是出版社，書賣得好的時候把你捧上天，一旦賣不動了就冷若冰霜。”確實有這一面，但也並非只有這一面。我曾多次親眼目睹過代理和出版社不計眼前得失，對稱心的作品和看好的作家傾注全力。在這種情況下，編輯個人的好惡和激情將發揮重要的作用。依我看，這種情形在世界上任何地方都大致相同吧。