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田園是“此岸理想”，桃花源是“彼岸理想”。終點在彼岸，一個可望而不可及的終點，因此也可以不把它當作終點。
《 桃花源記 》用娓娓動聽的講述，從時間和空間兩度上把理想藍圖與現實生活清晰地隔離開來。這種隔離，初一看是藝術手法，實際上是哲理設計。
就時間論，桃花源中人的祖先為“避秦時亂”而躲進這裡，其實也就躲開了世俗年代。“不知有漢，無論魏晉”。時間在這裡停止了，歷史在這裡消失了，這在外人看來是一種可笑的落伍和悖時，但剛想笑，表情就會凝凍。人們反躬自問：這裡的人們生活得那麼怡然自樂，外面的改朝換代、紛擾歲月，究竟有多少真正的意義?於是，應該受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是時間和歷史的外部形式。這種嘲笑，對人們習慣於依附著歷史尋找意義的惰性，顛覆得驚心動魄。
就空間論，桃花源更是與人們所熟悉的茫茫塵世切割得非常徹底。這種切割，並沒有借用危崖險谷、鐵閘石門，而是通過另外三種方式。
第一種方式是美醜切割。這是一個因美麗而獨立的空間，在進入之前就已經是岸邊數百步的桃花林，沒有雜樹，“芳草鮮美，落英繽紛”。那位漁人是驚異於這段美景才漸次深入的。這就是說，即便在門口，它已經與世俗空間在美醜對比上“勢不兩立”。
第二種方式是和亂切割。這是一個憑著祥和安適而獨立的空間，獨立於亂世爭逐之外。和平的圖像極其平常又極其誘人：良田、美地、桑竹、阡陌、雞犬相聞、黃髮垂髫……這正是歷盡離亂的人們心中的天堂。但一切離亂又總與功業有關，而所謂功業，大多是對玉階、華蓋、金杖、龍椅的爭奪。人們即便是把這些耀眼的東西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常圖像?因此，平常，反而有了超常的力度，成了人們最奢侈的盼望。很多人說，“我們也過著很平常的生活呀”。其實，即使是普通民眾，也總是與試圖擺脫平常狀態的功利競爭有著千絲萬縷的聯繫，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成為桃花源，就是在集體心理上不存在對外界的嚮往和窺探。外界，被這裡的人們切除了。沒有了外界，也就阻斷了天下功利體系。這種自給自足的生態獨立和精神獨立，才是真正的空間獨立。
第三種方式可以說得拗口一點，叫“不可逆切割”。桃花源的獨自美好，容不得異質介入。那位漁人的偶爾進入引動傳播，而傳播又必然導致異質介入。因此，陶淵明選擇了一個更具有哲學深度的結局：桃花源永久地消失於被重新尋找的可能性之外。桃花源中人雖然不知外界，卻嚴防外界，在漁人離開前叮囑“不足為外人道也”。漁人背叛了這個叮囑，出來時一路留下標記，並且終於讓執政的太守知道了。但結果是，太守派人跟著他循著標記尋找，全然迷路。更有趣的是，一個品行高尚的隱士聞訊後也來找，同樣失敗。陶淵明藉此劃出一條界限，桃花源並不是一般意義上的隱士天地。那些以名聲、學識、姿態相標榜的“高人”，也不能觸及它。
這個“不可逆切割”，使《 桃花源記 》表現出一種近似潔癖的冷然。陶淵明告訴一切過於實用主義的中國人，理想的藍圖是不可以隨腳出入的。在信仰層面上，它永遠在;在實用層面上，它不可逆。
五
不管是田園還是桃花源，陶淵明都表述得極其淺顯，因此在宋代之後也就廣泛普及，成為中國文化的通俗話語。但在精神領悟上卻始終沒有多少人趨近，我在上文所說的“似遠似近、若即若離”，還是客氣的。
例如我為了探測中國文字在當代的實用性衰變，一直很注意國內新近建造的樓盤宅院的名稱，發現大凡看得過去的，總與中國古典有關，而其中比較不錯的，又往往與陶淵明有關。“東籬別業”、“墟里南山”、“歸去來居”、“人境廬”、“五柳故宅”……但稍加打量，那裡不僅毫無田園氣息，而且還競奢斗華。既然如此物態，為什麼還要頻頻搬用陶淵明呢?我想，一半是遮蓋式的附庸風雅，一半是逆反式的心理安慰。
更可笑的是，很多地方的旅遊點，都聲稱自己就是陶淵明的桃花源。我想，他們一定沒有認真讀過《 桃花源記 》。陶淵明早就說了，桃花源拒絕外人尋找，找到的一定不是桃花源。
當然，凡此種種，如果只是一種幽默構思，倒也未嘗不可。只可惜所有的呈現形態，都不幽默。
由今天推想古代，大體可以知道陶淵明在歷史上一直處於寂寞之中的原因了。
歷來絕大多數中國文人，對此岸理想和彼岸理想都不認真。陶淵明對他們而言，只是失意之後的一種臨時精神填補。一有機會，他們又會雙目炯炯地遠眺三國群雄式的鐵血謀略，然後再一次次躍上馬背。
過一些年頭，他們中一些敗落者又會踉踉蹌蹌地回來，順便向路人吟幾句“歸去來兮”。
六
我想，這些情景不會使陶淵明難過。他知道這是人性使然，天地使然，大化使然。他不會把自己身後的名聲和功用，放在心上。
他不在乎歷史，但擁有他，卻是歷史的驕傲。靜靜的他，使亂世獲得了文化定力。
當然，一個文人結束不了亂世。但是，中國歷史已經領受過田園和桃花源的信息，連亂，也蘊涵了自嘲。
自嘲，這是文化給予歷史的最神秘的力量。
附：本作品來自網際網路，本站不做任何負責版權歸原文作者!
《 桃花源記 》用娓娓動聽的講述，從時間和空間兩度上把理想藍圖與現實生活清晰地隔離開來。這種隔離，初一看是藝術手法，實際上是哲理設計。
就時間論，桃花源中人的祖先為“避秦時亂”而躲進這裡，其實也就躲開了世俗年代。“不知有漢，無論魏晉”。時間在這裡停止了，歷史在這裡消失了，這在外人看來是一種可笑的落伍和悖時，但剛想笑，表情就會凝凍。人們反躬自問：這裡的人們生活得那麼怡然自樂，外面的改朝換代、紛擾歲月，究竟有多少真正的意義?於是，應該受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是時間和歷史的外部形式。這種嘲笑，對人們習慣於依附著歷史尋找意義的惰性，顛覆得驚心動魄。
就空間論，桃花源更是與人們所熟悉的茫茫塵世切割得非常徹底。這種切割，並沒有借用危崖險谷、鐵閘石門，而是通過另外三種方式。
第一種方式是美醜切割。這是一個因美麗而獨立的空間，在進入之前就已經是岸邊數百步的桃花林，沒有雜樹，“芳草鮮美，落英繽紛”。那位漁人是驚異於這段美景才漸次深入的。這就是說，即便在門口，它已經與世俗空間在美醜對比上“勢不兩立”。
第二種方式是和亂切割。這是一個憑著祥和安適而獨立的空間，獨立於亂世爭逐之外。和平的圖像極其平常又極其誘人：良田、美地、桑竹、阡陌、雞犬相聞、黃髮垂髫……這正是歷盡離亂的人們心中的天堂。但一切離亂又總與功業有關，而所謂功業，大多是對玉階、華蓋、金杖、龍椅的爭奪。人們即便是把這些耀眼的東西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常圖像?因此，平常，反而有了超常的力度，成了人們最奢侈的盼望。很多人說，“我們也過著很平常的生活呀”。其實，即使是普通民眾，也總是與試圖擺脫平常狀態的功利競爭有著千絲萬縷的聯繫，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成為桃花源，就是在集體心理上不存在對外界的嚮往和窺探。外界，被這裡的人們切除了。沒有了外界，也就阻斷了天下功利體系。這種自給自足的生態獨立和精神獨立，才是真正的空間獨立。
第三種方式可以說得拗口一點，叫“不可逆切割”。桃花源的獨自美好，容不得異質介入。那位漁人的偶爾進入引動傳播，而傳播又必然導致異質介入。因此，陶淵明選擇了一個更具有哲學深度的結局：桃花源永久地消失於被重新尋找的可能性之外。桃花源中人雖然不知外界，卻嚴防外界，在漁人離開前叮囑“不足為外人道也”。漁人背叛了這個叮囑，出來時一路留下標記，並且終於讓執政的太守知道了。但結果是，太守派人跟著他循著標記尋找，全然迷路。更有趣的是，一個品行高尚的隱士聞訊後也來找，同樣失敗。陶淵明藉此劃出一條界限，桃花源並不是一般意義上的隱士天地。那些以名聲、學識、姿態相標榜的“高人”，也不能觸及它。
這個“不可逆切割”，使《 桃花源記 》表現出一種近似潔癖的冷然。陶淵明告訴一切過於實用主義的中國人，理想的藍圖是不可以隨腳出入的。在信仰層面上，它永遠在;在實用層面上，它不可逆。
五
不管是田園還是桃花源，陶淵明都表述得極其淺顯，因此在宋代之後也就廣泛普及，成為中國文化的通俗話語。但在精神領悟上卻始終沒有多少人趨近，我在上文所說的“似遠似近、若即若離”，還是客氣的。
例如我為了探測中國文字在當代的實用性衰變，一直很注意國內新近建造的樓盤宅院的名稱，發現大凡看得過去的，總與中國古典有關，而其中比較不錯的，又往往與陶淵明有關。“東籬別業”、“墟里南山”、“歸去來居”、“人境廬”、“五柳故宅”……但稍加打量，那裡不僅毫無田園氣息，而且還競奢斗華。既然如此物態，為什麼還要頻頻搬用陶淵明呢?我想，一半是遮蓋式的附庸風雅，一半是逆反式的心理安慰。
更可笑的是，很多地方的旅遊點，都聲稱自己就是陶淵明的桃花源。我想，他們一定沒有認真讀過《 桃花源記 》。陶淵明早就說了，桃花源拒絕外人尋找，找到的一定不是桃花源。
當然，凡此種種，如果只是一種幽默構思，倒也未嘗不可。只可惜所有的呈現形態，都不幽默。
由今天推想古代，大體可以知道陶淵明在歷史上一直處於寂寞之中的原因了。
歷來絕大多數中國文人，對此岸理想和彼岸理想都不認真。陶淵明對他們而言，只是失意之後的一種臨時精神填補。一有機會，他們又會雙目炯炯地遠眺三國群雄式的鐵血謀略，然後再一次次躍上馬背。
過一些年頭，他們中一些敗落者又會踉踉蹌蹌地回來，順便向路人吟幾句“歸去來兮”。
六
我想，這些情景不會使陶淵明難過。他知道這是人性使然，天地使然，大化使然。他不會把自己身後的名聲和功用，放在心上。
他不在乎歷史，但擁有他，卻是歷史的驕傲。靜靜的他，使亂世獲得了文化定力。
當然，一個文人結束不了亂世。但是，中國歷史已經領受過田園和桃花源的信息，連亂，也蘊涵了自嘲。
自嘲，這是文化給予歷史的最神秘的力量。
附：本作品來自網際網路，本站不做任何負責版權歸原文作者!