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與小調相比，信天游則篇幅比較短小。（信天游，在與內蒙接壤的地區叫「順天游」，在神木府谷一帶叫「山曲」。）兩句便為一段，可獨成一首，也可按需要與其它首合併為一首。信天游的格式與內蒙的爬山歌十分相似。如：
信天游：
老遠聽見個馬蹄子響，
掃炕鋪氈換衣裳。
爬山歌
白菜幫子芋蔓菁根，
親生的女兒賣給人。
看來，信天游和爬山歌是兩種相近的姊妹藝術。
信天游是即興創作的產物，可以根據不同情景自由吟唱。它語言質樸，節奏顯明，韻腳多變，上下句押韻即可，不隔句押韻。現在一些信天游形式的詩、歌採用隔句韻的方式，那不是信天游的傳統方式。信天游上句多主比興或描敘，下句多主點意，一虛一實，抒情色彩極濃。以七字句十字句為基礎，偶然也有所變化。
有人說，唱信天游多在野外，所以它是「山野之曲」，而小調則是「里巷之曲」，即：信天游是在農村流傳的歌，小調是在城鎮流傳的歌。我以為這個界線的劃分是片面的，它可能符合江南和一些文化較發達地區的情況，但以此來劃分陝北民歌就不大合適了。陝北地處山區，經濟發展較為落後，一般用品都是靠農民自己製造；從商業看，鋪面少而分散，購銷方式主要是靠貨郎串村走社；文化也很落後，在抗日戰爭之前，一個縣也僅有幾所小學校，學生人數極少。那個時候，陝北的縣城都不很大，紅軍長徵到達吳旗鎮時，吳旗鎮僅有十幾戶人家。鎮上的居民大多還是農業人口，或以農為主，兼搞他業。一般縣城裡也有相當一部分這樣的人。這些城鎮是與農村融為一體的，除逢集日外，平日也是冷冷清清。這樣的狀況，很難形成一種「市民文藝」。流行於城鎮的民歌，大多還是從農村傳進的。從內容看，小調多以反映農村生活、農民的事為主，一些描寫大家閨秀、文人、和市民生活的作品，也不全產生於城鎮，大多是外傳進來的和根據戲文、傳說等改編的。這些歌，在城鎮和農村都廣泛流傳。從語言上看，小調和信天游基本是統一的（文人加工的除外），沒有多麼明顯的區別，甚至相互挪用的句、段都很多。如「雙扇扇門來單扇扇開」，「三十里山來二十里川」，「一碗涼水一張紙，誰賣良心誰先死」，在信天游和小調中都多有出現。所以，關於「山野之曲」和「里巷之曲」的劃分是不適用於陝北民歌的。它的小調也是「山野之曲」。它與信天游的區別主要在體裁形式方面：信天游兩句一段，段與段之間可分可合，也可獨為一首，算是一種「散曲」。而小調則基本上算是已經定了型的、「成章」的民歌，每首獨立存在，不可含混。現有些小調中出現句段挪用的狀況，那只是由於演唱者的記憶差錯或有意借調的緣故。
對此問題，我大膽地談出了自己的看法，供大家討論。
再談談榆林小曲。榆林，是陝北近代最大的縣城，是陝北政治、經濟、軍事、文化、商業的中心。榆林小曲，就是流傳於榆林城內的一種民歌形式。它基本可劃分為兩類：一類，屬於小調的一類變種，只是曲譜有所不同；一類，從它所反映的生活、語言風格以及曲調和演唱形式等方面看，與小調大為不同，以反映城市生活、閨怨情思、香樓哀怨的東西為主，市民味足，語言上也沾上了文縐縐的味兒，看來是一些文人們「辛勞」的結果。比如，有一首《日落西山》，描寫了黃昏時分一位大家閨秀在閨閣內盼念情人的情景，與小調中的《盼五更》十分近似，但語言的差別就大多了。
先看小調《盼五更》頭一段：
一更子打一點，
想起我男人淚漣漣。
他在那門外做買賣，
忘記回家看奴來。
再看榆林小曲《日落西山》頭一段：
日落西山，海霧瀰漫，
滿天的星火把燈點。
許下了一個情人，
他在哪邊？
差別是明顯的。
從演唱形式上看，榆林小曲與其它體裁也大為不同，一般採用座唱、聯唱的形式，有音樂間奏，有領唱，有合唱，段落分明，情緒起伏較大，輕重緩急、曲折反覆，比小調複雜多了。如果說陝北民歌中有「里巷之曲」的話，我看榆林小曲正應當算進去。
歌舞曲，主要指秧歌活動中各種演唱形式。如船曲、燈曲、拜年調（一些地方又稱大套高蹺）等。這類作品大多是即興之作，有些形式在長期的演唱活動中已形成相對固定的程式，演唱時只須把要唱的內容臨時加進去即可，演唱方式以一領眾合為主。
從產生的原因及演唱活動的方式看。歌舞曲屬於風俗歌曲範疇。
二人台，是流傳於神木、府谷一帶的一種民歌形式，與晉西北、內蒙流行的二人台大同小異。二人台，顧名思義，是一種以角色為主的演唱形式，它的角色僅限於兩人，一男一女，一般是扮演一夫一妻，似有戲劇味道。但這種演唱一般是包括在秧歌活動之中的，角色均為秧歌中的裝扮，不再另行化妝，而且這些角色已形成了固定的程式，有名有姓者極少，因而它又不能稱作戲劇。從演唱形式看，二人台是民歌、民間舞蹈和民間小戲三類形式的合成品。
信天游：
老遠聽見個馬蹄子響，
掃炕鋪氈換衣裳。
爬山歌
白菜幫子芋蔓菁根，
親生的女兒賣給人。
看來，信天游和爬山歌是兩種相近的姊妹藝術。
信天游是即興創作的產物，可以根據不同情景自由吟唱。它語言質樸，節奏顯明，韻腳多變，上下句押韻即可，不隔句押韻。現在一些信天游形式的詩、歌採用隔句韻的方式，那不是信天游的傳統方式。信天游上句多主比興或描敘，下句多主點意，一虛一實，抒情色彩極濃。以七字句十字句為基礎，偶然也有所變化。
有人說，唱信天游多在野外，所以它是「山野之曲」，而小調則是「里巷之曲」，即：信天游是在農村流傳的歌，小調是在城鎮流傳的歌。我以為這個界線的劃分是片面的，它可能符合江南和一些文化較發達地區的情況，但以此來劃分陝北民歌就不大合適了。陝北地處山區，經濟發展較為落後，一般用品都是靠農民自己製造；從商業看，鋪面少而分散，購銷方式主要是靠貨郎串村走社；文化也很落後，在抗日戰爭之前，一個縣也僅有幾所小學校，學生人數極少。那個時候，陝北的縣城都不很大，紅軍長徵到達吳旗鎮時，吳旗鎮僅有十幾戶人家。鎮上的居民大多還是農業人口，或以農為主，兼搞他業。一般縣城裡也有相當一部分這樣的人。這些城鎮是與農村融為一體的，除逢集日外，平日也是冷冷清清。這樣的狀況，很難形成一種「市民文藝」。流行於城鎮的民歌，大多還是從農村傳進的。從內容看，小調多以反映農村生活、農民的事為主，一些描寫大家閨秀、文人、和市民生活的作品，也不全產生於城鎮，大多是外傳進來的和根據戲文、傳說等改編的。這些歌，在城鎮和農村都廣泛流傳。從語言上看，小調和信天游基本是統一的（文人加工的除外），沒有多麼明顯的區別，甚至相互挪用的句、段都很多。如「雙扇扇門來單扇扇開」，「三十里山來二十里川」，「一碗涼水一張紙，誰賣良心誰先死」，在信天游和小調中都多有出現。所以，關於「山野之曲」和「里巷之曲」的劃分是不適用於陝北民歌的。它的小調也是「山野之曲」。它與信天游的區別主要在體裁形式方面：信天游兩句一段，段與段之間可分可合，也可獨為一首，算是一種「散曲」。而小調則基本上算是已經定了型的、「成章」的民歌，每首獨立存在，不可含混。現有些小調中出現句段挪用的狀況，那只是由於演唱者的記憶差錯或有意借調的緣故。
對此問題，我大膽地談出了自己的看法，供大家討論。
再談談榆林小曲。榆林，是陝北近代最大的縣城，是陝北政治、經濟、軍事、文化、商業的中心。榆林小曲，就是流傳於榆林城內的一種民歌形式。它基本可劃分為兩類：一類，屬於小調的一類變種，只是曲譜有所不同；一類，從它所反映的生活、語言風格以及曲調和演唱形式等方面看，與小調大為不同，以反映城市生活、閨怨情思、香樓哀怨的東西為主，市民味足，語言上也沾上了文縐縐的味兒，看來是一些文人們「辛勞」的結果。比如，有一首《日落西山》，描寫了黃昏時分一位大家閨秀在閨閣內盼念情人的情景，與小調中的《盼五更》十分近似，但語言的差別就大多了。
先看小調《盼五更》頭一段：
一更子打一點，
想起我男人淚漣漣。
他在那門外做買賣，
忘記回家看奴來。
再看榆林小曲《日落西山》頭一段：
日落西山，海霧瀰漫，
滿天的星火把燈點。
許下了一個情人，
他在哪邊？
差別是明顯的。
從演唱形式上看，榆林小曲與其它體裁也大為不同，一般採用座唱、聯唱的形式，有音樂間奏，有領唱，有合唱，段落分明，情緒起伏較大，輕重緩急、曲折反覆，比小調複雜多了。如果說陝北民歌中有「里巷之曲」的話，我看榆林小曲正應當算進去。
歌舞曲，主要指秧歌活動中各種演唱形式。如船曲、燈曲、拜年調（一些地方又稱大套高蹺）等。這類作品大多是即興之作，有些形式在長期的演唱活動中已形成相對固定的程式，演唱時只須把要唱的內容臨時加進去即可，演唱方式以一領眾合為主。
從產生的原因及演唱活動的方式看。歌舞曲屬於風俗歌曲範疇。
二人台，是流傳於神木、府谷一帶的一種民歌形式，與晉西北、內蒙流行的二人台大同小異。二人台，顧名思義，是一種以角色為主的演唱形式，它的角色僅限於兩人，一男一女，一般是扮演一夫一妻，似有戲劇味道。但這種演唱一般是包括在秧歌活動之中的，角色均為秧歌中的裝扮，不再另行化妝，而且這些角色已形成了固定的程式，有名有姓者極少，因而它又不能稱作戲劇。從演唱形式看，二人台是民歌、民間舞蹈和民間小戲三類形式的合成品。