第134頁
這將是一個值得爭辯的命題，其實，拉斐爾在自己的《爭辯》之中早已藉助畫面給以了昭示：在燦爛的晴空之下，塵世間的博士與神學家正在熱烈地爭論著聖餐的意義何在，與此同時，在高高居於雲端的天國中，三位一體的至尊則在安閒地休息，呈現出一派祥和而平靜的和諧景象。這就表明，由博士們所代表著的古希臘羅馬的人文主義，與由神學家所代表著的基督教神學之間，如果能夠發生爭辯的話，必須有一個進行爭辯的共同前提，這就是基於理性而訴諸理性，而這正是人與人之間進行溝通的人文基礎，不過，這不是神與人之間進行立約的信仰根基。
這也就是說，人文主義與基督教信仰之間是否有可能發生衝突？拉斐爾在《爭辯》之中實際上已經作出了回答：塵世間的理性爭辯與對於天國的信仰無關！因此一個人文主義者可以是，也能夠是，甚至應該是一個虔誠的信徒，文藝復興與宗教改革的攜手同行就是一個社會性的證明。所以，達·芬奇堅決否認權威是真理的源泉，堅決主張尊重生命存在的權利，認為"奪取人們的生命是罪惡滔天的事"，而戰爭無疑是"最野蠻的瘋狂"，從而表明人文主義絕對不會與基督教信仰發生對抗，這也許是宗教題材不能制約藝術創造的主要原因之一。
義大利文藝復興三傑之中壽命最長者，生命歷程達89個年頭的米開朗琪羅，當他預感到自己的生命即將結束之際，特意為自己的墳墓創作了一座雕塑《皮耶塔》：聖母馬利亞面對著基督耶穌的屍體悲痛欲絕，而站在聖母身後的一個正在默默地注視這一切的人物，很有可能就是米開朗琪羅自己的形象化身。在這座雕像的藝術創作上，作者採用了變形誇張的手法來盡力表達死亡這一嚴酷的現實，以寄寓作者本人對於自己能夠在死後復活得到拯救的某種企盼，而這正是曾經創作過《末日審判》的米開朗琪羅早已熟知的，因而宗教信仰是可以促進藝術創造的，這也許同樣是宗教題材不能制約藝術創造的又一個重要原因。
由此可見，當藝術由作為宗教信仰本身的群體表達，而逐漸轉變為具有宗教信仰的個人創造時，實際上表明上帝及其信徒正在退出世俗領域，重新回到宗教世界中去，每一個人的宗教信仰與其對於精神世界的現實性追求直接相關。於是，上帝存在於何處也就成為第一個有必要進行討論的問題；而上帝以什麼樣的方式存在則成為第二個更需要進行討論的問題。
從一般人的體驗上來說，僅僅是一句上帝存在於每一個人的心中這樣的回答，也許就完全能夠滿足自己對於這一問題的感悟。不過，這樣的回答雖然的確表達出了宗教的啟示性影響，卻留下了難以繼續進行關於上帝存在的理性認識的遺憾。所幸的是，在哲學為神學的討論提供了本體論的來源影響的同時，神學也為哲學的思考提供了方法論的致思途徑，從而促使對於上帝存在於何處，特別是上帝存在的方式如何的思辨性把握，形成了一種具有開放性的討論格局，為上帝存在的有關問題進行多樣化解答。
從公元13世紀到公元16世紀，隨著基督教天主教數度傳入中國，《聖經》也一起傳播到中國，後來便開始將《聖經》中的"神"翻譯為"天主"，於是羅馬公教也就被稱為天主教，這是因為在中國"正史"之首的《史記·封禪書》中有"八神，一日天主，祠天齊"之說，以便適應中國教徒的宗教接受。到了公元19世紀初葉，基督教新教才開始傳入中國，並將《聖經》中的"神"翻譯為"上帝"，這是因為在中國古代的重要文化典籍《尚書·立政》篇中出現過"吁俊尊上帝"之說。在這裡，不僅可以看到歐洲人對於中國文化的了解，已經由一般的歷史典籍進入了文化經典，而且更可以看到中國人對於歐洲基督教的認識，已經從民族宗教上升到世界宗教，強化了對於基督教之"神"那至高無上的絕對權威性的認識。
對於上帝存在所具有的絕對性質，在柏拉圖的筆下得到了具有本體性的闡釋："若神不在，一切皆無。"如果說這只不過是柏拉圖將對於理念的推崇導向極致的一種哲學的表達，那麼，在《上帝之城》的作者，這位被稱為天主教哲學家著名代表之一的聖奧古斯丁看來，這正是柏拉圖的哲學成為"一切哲學中最純粹最光輝的"一個主要原因。所以，當聖奧古斯丁在閱讀有關柏拉圖及其追隨者的著作的時候，要說："我於其中讀到以下的旨趣，'太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。'只有上帝、上帝的道，'才是真光，它照亮一切生在世上的人，'並且'他在世界之中，而這世界也是借著他創造的，但世界卻不認識他。'"
這樣，聖奧古斯丁就把柏拉圖的理念之神與《約翰福音》中的上帝之道完全統合起來，上帝是做為純粹的精神性存在而出現的，並且是不可把握的。因此，聖奧古斯丁認為上帝從無中創造了世界，天地間有上帝之城與地上之城並存，上帝之城是上帝之道的體現，因而是完美與永恆的，而地上之城並非如此，因而是不完善的、短暫的，甚至會毀滅。這樣，不僅個人將通過基督耶穌建立的教會來獲得拯救而走向永生，而且世俗國家也只有聽從教會，才可能成為上帝之國的一部分，從而確認教權高於王權，為教會的權力膨脹提供了神學支撐，同時也否認了人與上帝進行直接交流的任何可能性。
這也就是說，人文主義與基督教信仰之間是否有可能發生衝突？拉斐爾在《爭辯》之中實際上已經作出了回答：塵世間的理性爭辯與對於天國的信仰無關！因此一個人文主義者可以是，也能夠是，甚至應該是一個虔誠的信徒，文藝復興與宗教改革的攜手同行就是一個社會性的證明。所以，達·芬奇堅決否認權威是真理的源泉，堅決主張尊重生命存在的權利，認為"奪取人們的生命是罪惡滔天的事"，而戰爭無疑是"最野蠻的瘋狂"，從而表明人文主義絕對不會與基督教信仰發生對抗，這也許是宗教題材不能制約藝術創造的主要原因之一。
義大利文藝復興三傑之中壽命最長者，生命歷程達89個年頭的米開朗琪羅，當他預感到自己的生命即將結束之際，特意為自己的墳墓創作了一座雕塑《皮耶塔》：聖母馬利亞面對著基督耶穌的屍體悲痛欲絕，而站在聖母身後的一個正在默默地注視這一切的人物，很有可能就是米開朗琪羅自己的形象化身。在這座雕像的藝術創作上，作者採用了變形誇張的手法來盡力表達死亡這一嚴酷的現實，以寄寓作者本人對於自己能夠在死後復活得到拯救的某種企盼，而這正是曾經創作過《末日審判》的米開朗琪羅早已熟知的，因而宗教信仰是可以促進藝術創造的，這也許同樣是宗教題材不能制約藝術創造的又一個重要原因。
由此可見，當藝術由作為宗教信仰本身的群體表達，而逐漸轉變為具有宗教信仰的個人創造時，實際上表明上帝及其信徒正在退出世俗領域，重新回到宗教世界中去，每一個人的宗教信仰與其對於精神世界的現實性追求直接相關。於是，上帝存在於何處也就成為第一個有必要進行討論的問題；而上帝以什麼樣的方式存在則成為第二個更需要進行討論的問題。
從一般人的體驗上來說，僅僅是一句上帝存在於每一個人的心中這樣的回答，也許就完全能夠滿足自己對於這一問題的感悟。不過，這樣的回答雖然的確表達出了宗教的啟示性影響，卻留下了難以繼續進行關於上帝存在的理性認識的遺憾。所幸的是，在哲學為神學的討論提供了本體論的來源影響的同時，神學也為哲學的思考提供了方法論的致思途徑，從而促使對於上帝存在於何處，特別是上帝存在的方式如何的思辨性把握，形成了一種具有開放性的討論格局，為上帝存在的有關問題進行多樣化解答。
從公元13世紀到公元16世紀，隨著基督教天主教數度傳入中國，《聖經》也一起傳播到中國，後來便開始將《聖經》中的"神"翻譯為"天主"，於是羅馬公教也就被稱為天主教，這是因為在中國"正史"之首的《史記·封禪書》中有"八神，一日天主，祠天齊"之說，以便適應中國教徒的宗教接受。到了公元19世紀初葉，基督教新教才開始傳入中國，並將《聖經》中的"神"翻譯為"上帝"，這是因為在中國古代的重要文化典籍《尚書·立政》篇中出現過"吁俊尊上帝"之說。在這裡，不僅可以看到歐洲人對於中國文化的了解，已經由一般的歷史典籍進入了文化經典，而且更可以看到中國人對於歐洲基督教的認識，已經從民族宗教上升到世界宗教，強化了對於基督教之"神"那至高無上的絕對權威性的認識。
對於上帝存在所具有的絕對性質，在柏拉圖的筆下得到了具有本體性的闡釋："若神不在，一切皆無。"如果說這只不過是柏拉圖將對於理念的推崇導向極致的一種哲學的表達，那麼，在《上帝之城》的作者，這位被稱為天主教哲學家著名代表之一的聖奧古斯丁看來，這正是柏拉圖的哲學成為"一切哲學中最純粹最光輝的"一個主要原因。所以，當聖奧古斯丁在閱讀有關柏拉圖及其追隨者的著作的時候，要說："我於其中讀到以下的旨趣，'太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。'只有上帝、上帝的道，'才是真光，它照亮一切生在世上的人，'並且'他在世界之中，而這世界也是借著他創造的，但世界卻不認識他。'"
這樣，聖奧古斯丁就把柏拉圖的理念之神與《約翰福音》中的上帝之道完全統合起來，上帝是做為純粹的精神性存在而出現的，並且是不可把握的。因此，聖奧古斯丁認為上帝從無中創造了世界，天地間有上帝之城與地上之城並存，上帝之城是上帝之道的體現，因而是完美與永恆的，而地上之城並非如此，因而是不完善的、短暫的，甚至會毀滅。這樣，不僅個人將通過基督耶穌建立的教會來獲得拯救而走向永生，而且世俗國家也只有聽從教會，才可能成為上帝之國的一部分，從而確認教權高於王權，為教會的權力膨脹提供了神學支撐，同時也否認了人與上帝進行直接交流的任何可能性。