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個題材再擴展，再思考。你可以把你原先排更組合好的題材反覆打亂，重新排列，重新組
合，看它能不能變成另外一個東西。充分展開藝術虛構，藝術想像，多折騰幾次，說不定你
的作品會變得更好，我們要養成一種習慣：多折騰自己，不要讓自己輕鬆地滑過去，儘管這
是非常痛苦的經歷。我寫《人生》反覆折騰了三年——這作品是一九八一年寫成的，但我一
九七九年就動筆了。我非常緊張地進入創作過程，但寫成後，我把它撕了，因為，我很不滿
意，儘管當時也可能發表。我甚至把它從我的記憶中抹掉，再也不願想它。一九八○年我試
著又寫了一次，但覺得還不行，好多人物關係還沒有交織起來，如現在作品中劉立本有三個
女兒，但當時只有巧珍一個。後來我把它打亂了，考慮能不能有兩上、三個，而增加出來的
人物又是幹什麼用的？她們在作品中都應該具有某種意義，這些都需要反覆思考。在構思過
程中，總有某一個時候，你感到比較滿意了。我們要多折騰幾次，作家實際上是一個總導
演，你要把你所設計的人物關係多排列幾次，特別是搬到了「舞台」上，配合了燈光布景，
你的人物所站的位置，他們之間的相互關係是否合適呢？這些都要考慮，都要調整，要使你
的「舞台」整個看起來是無懈可擊的。不要匆忙，為什麼呢？因為，我們的作品歸根結底應
是這樣的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，變成具有巨大社會意義的事件和典型
意義的人物，作家的全部工作就在這裡，因此不要匆忙。這個過程是非常煩惱的，要充分展
開藝術虛構，目的是使作品中反映的生活更真實，更典型，更有意義，只有這樣，才能形成
深刻的主題。譬如，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原來托爾斯泰聽到的是一個非常簡單
的一個女人要和她丈夫離婚的故事，人物也只有兩三個，但托爾斯泰展開充分的藝術想像、
藝術虛構，把人他的眼光投向當時整個俄羅斯上層社會，投向政治、經濟、法律、道德、宗
教、哲學等各個領域，把他所熟悉的人物都和安娜這個離婚事件聯繫起來。如果作家沒有這
樣的藝術想像、藝術虛構，那就只能寫出一個女人離婚的故事，而不會有《安娜·卡列尼
娜》。《紅與黑》也同樣如此，司湯達聽說了一個刑事案件——這樣的刑事案件，我們在公
安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一個晚上把它寫出來，就可以在報刊上發表。
但司湯達在這裡進行了巨大的工作——虛構，把法國當時的社會、上層社會都納入到這個刑
事案件中去虛構，使一個普通的刑事案件，變成了具有巨大的社會意義的《紅與黑》。我估
計托爾斯泰和司湯達在這過程中折騰了恐驚不是一兩次，托爾斯泰關於《安娜·卡列尼娜》
人物關係的草圖就搞了六七次，每一次和每一次都不一樣。所以，如果我們不是鬧著玩，而
是要認真地搞創作，並且一直搞下去的話，對構思過程中藝術想像、藝術虛構這兩大方面的
工作，要引起嚴重的注意。當然，我們都是剛剛開始寫作，但我們要認識到這些，並想辦法
追求它。至於是否能追求到，那是另一回事。但你追求還是不追求，是一個非常重要的問題
在你要著手寫的時候，儘量多思考思考，根據你的生活體驗，儘量廣泛地各方面地去思考，
有些思考能進入作品，是作品之外的思考，但這也是必要的，它可提供檢驗你作品的東西。
問：選材應注意什麼？
答：當你遇到一個題材的時候，你馬上應考慮到：這個題材的意義？它有沒有可以挖掘
的地方？而這些，必須建立在對文史的了解和對生活的了解的基礎上。如果，你具有了我們
上面講到的那些，那麼你就會對題材的敏感性，你遇到了一個題材，馬上會意識到，這裡有
沒有可挖掘的東西，儘管它很巨大，很驚心動魄，但進入不了文學創作，那你可以很快擲掉
它，再轉入別的題材。選材是很重要的，如果是一個沒有意義的東西，你就埋頭寫上幾個
月，把你都累死了，它還是個沒意義。因此，你必須具有對題材的敏感性，甚至一些別人看
來毫不留意的事情，由於你發現裡面似乎有什麼了不起的東西，當別人還沒覺察的時候，你
就悄地注意了。有的時候，當別人寫出來了，自己大吃一驚：我也看到了，為什麼沒想寫
呢？就因為不具備上面的條件，而一個真正的偉大的作家就能在平凡的日常中演出驚心動魂
的故事。從文學史上看，如果只是從生活中尋找離廳的故事，他即使寫得再多，也是個二流
作家，如福爾摩斯偵探案的作者。對生活冷漠、漠不關心對作家來說是致命傷，一個作家他
可以外表是多麼的冷靜、冷峻，但他內心更有巨大的激情，就像一塊火石，遇到什麼，就能
碰出火花來，不要把自己的心鎖得很深，它應該是開放的、敏感的，別人不以為然的事情，
合，看它能不能變成另外一個東西。充分展開藝術虛構，藝術想像，多折騰幾次，說不定你
的作品會變得更好，我們要養成一種習慣：多折騰自己，不要讓自己輕鬆地滑過去，儘管這
是非常痛苦的經歷。我寫《人生》反覆折騰了三年——這作品是一九八一年寫成的，但我一
九七九年就動筆了。我非常緊張地進入創作過程，但寫成後，我把它撕了，因為，我很不滿
意，儘管當時也可能發表。我甚至把它從我的記憶中抹掉，再也不願想它。一九八○年我試
著又寫了一次，但覺得還不行，好多人物關係還沒有交織起來，如現在作品中劉立本有三個
女兒，但當時只有巧珍一個。後來我把它打亂了，考慮能不能有兩上、三個，而增加出來的
人物又是幹什麼用的？她們在作品中都應該具有某種意義，這些都需要反覆思考。在構思過
程中，總有某一個時候，你感到比較滿意了。我們要多折騰幾次，作家實際上是一個總導
演，你要把你所設計的人物關係多排列幾次，特別是搬到了「舞台」上，配合了燈光布景，
你的人物所站的位置，他們之間的相互關係是否合適呢？這些都要考慮，都要調整，要使你
的「舞台」整個看起來是無懈可擊的。不要匆忙，為什麼呢？因為，我們的作品歸根結底應
是這樣的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，變成具有巨大社會意義的事件和典型
意義的人物，作家的全部工作就在這裡，因此不要匆忙。這個過程是非常煩惱的，要充分展
開藝術虛構，目的是使作品中反映的生活更真實，更典型，更有意義，只有這樣，才能形成
深刻的主題。譬如，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原來托爾斯泰聽到的是一個非常簡單
的一個女人要和她丈夫離婚的故事，人物也只有兩三個，但托爾斯泰展開充分的藝術想像、
藝術虛構，把人他的眼光投向當時整個俄羅斯上層社會，投向政治、經濟、法律、道德、宗
教、哲學等各個領域，把他所熟悉的人物都和安娜這個離婚事件聯繫起來。如果作家沒有這
樣的藝術想像、藝術虛構，那就只能寫出一個女人離婚的故事，而不會有《安娜·卡列尼
娜》。《紅與黑》也同樣如此，司湯達聽說了一個刑事案件——這樣的刑事案件，我們在公
安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一個晚上把它寫出來，就可以在報刊上發表。
但司湯達在這裡進行了巨大的工作——虛構，把法國當時的社會、上層社會都納入到這個刑
事案件中去虛構，使一個普通的刑事案件，變成了具有巨大的社會意義的《紅與黑》。我估
計托爾斯泰和司湯達在這過程中折騰了恐驚不是一兩次，托爾斯泰關於《安娜·卡列尼娜》
人物關係的草圖就搞了六七次，每一次和每一次都不一樣。所以，如果我們不是鬧著玩，而
是要認真地搞創作，並且一直搞下去的話，對構思過程中藝術想像、藝術虛構這兩大方面的
工作，要引起嚴重的注意。當然，我們都是剛剛開始寫作，但我們要認識到這些，並想辦法
追求它。至於是否能追求到，那是另一回事。但你追求還是不追求，是一個非常重要的問題
在你要著手寫的時候，儘量多思考思考，根據你的生活體驗，儘量廣泛地各方面地去思考，
有些思考能進入作品，是作品之外的思考，但這也是必要的，它可提供檢驗你作品的東西。
問：選材應注意什麼？
答：當你遇到一個題材的時候，你馬上應考慮到：這個題材的意義？它有沒有可以挖掘
的地方？而這些，必須建立在對文史的了解和對生活的了解的基礎上。如果，你具有了我們
上面講到的那些，那麼你就會對題材的敏感性，你遇到了一個題材，馬上會意識到，這裡有
沒有可挖掘的東西，儘管它很巨大，很驚心動魄，但進入不了文學創作，那你可以很快擲掉
它，再轉入別的題材。選材是很重要的，如果是一個沒有意義的東西，你就埋頭寫上幾個
月，把你都累死了，它還是個沒意義。因此，你必須具有對題材的敏感性，甚至一些別人看
來毫不留意的事情，由於你發現裡面似乎有什麼了不起的東西，當別人還沒覺察的時候，你
就悄地注意了。有的時候，當別人寫出來了，自己大吃一驚：我也看到了，為什麼沒想寫
呢？就因為不具備上面的條件，而一個真正的偉大的作家就能在平凡的日常中演出驚心動魂
的故事。從文學史上看，如果只是從生活中尋找離廳的故事，他即使寫得再多，也是個二流
作家，如福爾摩斯偵探案的作者。對生活冷漠、漠不關心對作家來說是致命傷，一個作家他
可以外表是多麼的冷靜、冷峻，但他內心更有巨大的激情，就像一塊火石，遇到什麼，就能
碰出火花來，不要把自己的心鎖得很深，它應該是開放的、敏感的，別人不以為然的事情，