第34頁
11
寫作的“第—原理”：感覺的真實。也就是說，必須是有感而發，必須是你之所感。
感覺是最個別化的東西。凡不屬於你的真實自我的一切，你都無法使它們進入你的感覺。感覺就是此時此刻的你的活生生的自我。如果這個自我是死氣沉沉的，你就決不能讓它裝成生機勃勃。
情節可以虛構，思想可以借用，感覺卻是既不能虛構，也不能借用的。你或者有感覺，或者沒有感覺。你無法偽造感覺。甚至在那些貌似動情或深沉的作品裡，我也找不到哪怕一個偽造的感覺。作者偽造的只是感情和觀念，想以之掩蓋他的沒有感覺，卻欲蓋彌彰。
有人寫作是以文字表達真實的感覺，有人寫作是以文字掩蓋感覺的貧乏。依我看，作品首先由此分出優劣。
請注意，我強調的是感覺的真實。感覺無所謂對錯，只要是一個獨特自我對世界的真實體驗，就必有其藝術上的價值和效果，哪怕這個自我獨特到了病態的地步。
12
有兩種寫作。一種是經典性的，大體使用規範化的語言，但並不排除在此範圍內形成一種獨特的語言風格。它永遠是文學和學術的主流。另一種是試驗性的，尤其是在語言上進行試驗，故意打破現有的語言規範，力圖創造一種全新的表達方式。它永遠是支流，但其成功者則不斷被吸收到主流中去，影響著主流的流向。我知道自己屬於前者。我在文學上沒有野心，寫作於我不過是一種記錄思想和感受的個人活動。就此而論，現有的語言已經足夠，問題只在如何更加嫻熟自如地運用它。但我對後者懷著欽佩之心，因為在我看來，唯有這種語言革新事業才是嚴格意義上的文學創作。
13
創作是一種試驗，一種冒險，是對新的未知的表達方式的探索。真正的創作猶如投入一場前途未卜的熱戀兼戰爭，所戀所戰的對象均是形式，生命力在其上孤注一擲，在這場形式之戀形式之戰中經受生死存亡的考驗。
在這個意義上，中國的文人並不創作。對於中國的文人來說，寫作如同琴棋詩畫一樣是—種嗜好和消遣。或者，如他們自己謙稱的那樣是“筆耕”，——“筆耕”是一個確切的詞，令人想起精神的老圃日復—日地在一塊小小的自家的園地上辛勤耕耘，做著重複的勞動，以此自娛。所以，中國的文人誠然能出產一些風味小品，但缺少大作品。
14
寫作作為—種生存方式，可以是閒適的逍遙，也可以是緊張的尋求。前者寫自己已有而合意的東西，後者寫自己沒有而渴望的東西。按照席勒的說法，前者為素樸詩人，屬於古代，後者為感傷詩人，屬於近代。然而，就個人而言，毋寧說前者屬於中年以後，後者屬於青年期。人類由素樸走向感傷，個人卻由感傷回歸素樸。東方是世界的古代，同時又是老成的民族，多素樸詩人。西方是世界的近代，同時又是青春的民族，多感傷詩人。
論藝術
1
賦予飄忽不定的美以形式，用語言表述種種不可名狀的感覺，這一使命簡直令人絕望。勃洛克針對萊蒙托夫說的話適用於一切詩人：“對於虛烏有的春天的迫尋，使你陷入憤激若狂的鬱悶。”海涅每次到羅浮宮，都要一連好幾個小時坐在維納斯雕像前哭泣。他怎麼能不哭泣呢?美如此令人心碎，人類的語言又如此貧乏無力……
然而，為寫作受苦終究是值得的。除了藝術，沒有什麼能把美留住。除了作品，沒有什麼能把靈感留住。一切快樂都要求永恆，藝術家便是嘔心瀝血要使瞬息的美感之快樂常駐的人，他在創造的苦役中品味到了造物主的歡樂。
2
每個人都有那種奇妙的瞬時的感覺，可是大部分人抓不住，日常瑣屑生活的潮流把他們沖向前去了，他們來不及、顧不上去回味和體驗。有些人抓住了，但不能賦予形式，表達不出來。只有少數人既能抓住，又能賦予形式。
人的感受性是天生的，因而也是容易的。最困難的是賦予自己的感受以適當的形式。天才與—般聰明人的區別就在於此。也正因為這個原因，許多人有很好的感受性，但其中只有極少數人為世界文化寶庫提供了自己的東西。
3
有一種人，感受性甚好，知識面甚廣，但—切都是碎片，沒有能力把它們組織成—個活的軀體。
知識和感受誠然重要，但更重要的是要有駕馭它們的能力，善於賦予形式.否則—切都會白白流失。
4
美是騷動不安的，藝術家卻要使它靜止。美是稍縱即逝的，藝術家卻要使它永存。藝術家負有悲劇性的使命：去做不可能做到的事。
5
藝術家最易受美的誘惑，有最強烈的占有美的欲望。但美是占有不了的，因為占有就意味著美感的喪失。藝術家被這種無法滿足的欲望逼到絕路，才走向藝術，以象徵的方式來占有美。他是被逼上象牙塔的。
6
美的力量是可以致人死命的。美那樣脆弱，那樣稍縱即逝，可是它卻能令人迷亂癲狂，赴湯蹈火，輕拋生命。在美面前，誰不想縱身一跳，與它合為一體，淹死在其中!天知道人的這種不可理喻的天性是從何而來的!
我想起了Lorelei的傳說，真是深得美之三昧。
然而，做一個藝術家，卻不能丟魂失魄地做美的奴隸，當然也不能無動於衷地對美旁觀，他要駕馭美，賦予美以形式，形式是他的牛軛，他藉此成為美的主人。
7
叔本華說，藝術是人生的麻醉劑。尼采說，藝術是人生的興奮劑。其實還不是一回事?酒既是麻醉劑，又是興奮劑。藝術就是人生的酒。至於它哪種作用更顯著，則是因人而異的，就像不同體質的人對酒有不同的反應一樣。
8
美學家們給美所下的定義很少是哲學性質的，而往往是幾何學的，心理學的，或者社會學的。真正的美逃避定義，存在於幾何學、心理學、社會學的解釋皆無能為力的地方。
藝術天才們不是用言辭、而是用自己的作品給美下定義，這些作品有力地改變和更新著人們對於美的理解。
9
面對藝術作品，外行很容易不自信，謙稱自己不懂。畢卡索對這樣一個謙虛者喊道：“不懂?你是要看懂啊!”他的意思是說，對於美和藝術，根本不存在懂不懂的問題。在這個領域裡，人人都可以發言，沒有人能夠下結論。
藝術家
1
藝術家所可追求的，無非生前的成功、死後的名聲、創作的快樂三者。世事若轉蓬，生前的成功究系偶然。人死萬事空，死後的名聲亦屬無謂。唯有創作的快樂最實在，最可把握。藝術家是及時行樂之徒，他的樂便是創作的快樂，僅此一項已足以使他淡然於生前的成功和身後的名聲了。
2
如今凡高的一幅畫的拍賣價高達數百萬甚至數千萬美元了，他在世時的全部生活費用還夠不上做這個數字的一個小零頭。
寫作的“第—原理”：感覺的真實。也就是說，必須是有感而發，必須是你之所感。
感覺是最個別化的東西。凡不屬於你的真實自我的一切，你都無法使它們進入你的感覺。感覺就是此時此刻的你的活生生的自我。如果這個自我是死氣沉沉的，你就決不能讓它裝成生機勃勃。
情節可以虛構，思想可以借用，感覺卻是既不能虛構，也不能借用的。你或者有感覺，或者沒有感覺。你無法偽造感覺。甚至在那些貌似動情或深沉的作品裡，我也找不到哪怕一個偽造的感覺。作者偽造的只是感情和觀念，想以之掩蓋他的沒有感覺，卻欲蓋彌彰。
有人寫作是以文字表達真實的感覺，有人寫作是以文字掩蓋感覺的貧乏。依我看，作品首先由此分出優劣。
請注意，我強調的是感覺的真實。感覺無所謂對錯，只要是一個獨特自我對世界的真實體驗，就必有其藝術上的價值和效果，哪怕這個自我獨特到了病態的地步。
12
有兩種寫作。一種是經典性的，大體使用規範化的語言，但並不排除在此範圍內形成一種獨特的語言風格。它永遠是文學和學術的主流。另一種是試驗性的，尤其是在語言上進行試驗，故意打破現有的語言規範，力圖創造一種全新的表達方式。它永遠是支流，但其成功者則不斷被吸收到主流中去，影響著主流的流向。我知道自己屬於前者。我在文學上沒有野心，寫作於我不過是一種記錄思想和感受的個人活動。就此而論，現有的語言已經足夠，問題只在如何更加嫻熟自如地運用它。但我對後者懷著欽佩之心，因為在我看來，唯有這種語言革新事業才是嚴格意義上的文學創作。
13
創作是一種試驗，一種冒險，是對新的未知的表達方式的探索。真正的創作猶如投入一場前途未卜的熱戀兼戰爭，所戀所戰的對象均是形式，生命力在其上孤注一擲，在這場形式之戀形式之戰中經受生死存亡的考驗。
在這個意義上，中國的文人並不創作。對於中國的文人來說，寫作如同琴棋詩畫一樣是—種嗜好和消遣。或者，如他們自己謙稱的那樣是“筆耕”，——“筆耕”是一個確切的詞，令人想起精神的老圃日復—日地在一塊小小的自家的園地上辛勤耕耘，做著重複的勞動，以此自娛。所以，中國的文人誠然能出產一些風味小品，但缺少大作品。
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寫作作為—種生存方式，可以是閒適的逍遙，也可以是緊張的尋求。前者寫自己已有而合意的東西，後者寫自己沒有而渴望的東西。按照席勒的說法，前者為素樸詩人，屬於古代，後者為感傷詩人，屬於近代。然而，就個人而言，毋寧說前者屬於中年以後，後者屬於青年期。人類由素樸走向感傷，個人卻由感傷回歸素樸。東方是世界的古代，同時又是老成的民族，多素樸詩人。西方是世界的近代，同時又是青春的民族，多感傷詩人。
論藝術
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賦予飄忽不定的美以形式，用語言表述種種不可名狀的感覺，這一使命簡直令人絕望。勃洛克針對萊蒙托夫說的話適用於一切詩人：“對於虛烏有的春天的迫尋，使你陷入憤激若狂的鬱悶。”海涅每次到羅浮宮，都要一連好幾個小時坐在維納斯雕像前哭泣。他怎麼能不哭泣呢?美如此令人心碎，人類的語言又如此貧乏無力……
然而，為寫作受苦終究是值得的。除了藝術，沒有什麼能把美留住。除了作品，沒有什麼能把靈感留住。一切快樂都要求永恆，藝術家便是嘔心瀝血要使瞬息的美感之快樂常駐的人，他在創造的苦役中品味到了造物主的歡樂。
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每個人都有那種奇妙的瞬時的感覺，可是大部分人抓不住，日常瑣屑生活的潮流把他們沖向前去了，他們來不及、顧不上去回味和體驗。有些人抓住了，但不能賦予形式，表達不出來。只有少數人既能抓住，又能賦予形式。
人的感受性是天生的，因而也是容易的。最困難的是賦予自己的感受以適當的形式。天才與—般聰明人的區別就在於此。也正因為這個原因，許多人有很好的感受性，但其中只有極少數人為世界文化寶庫提供了自己的東西。
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有一種人，感受性甚好，知識面甚廣，但—切都是碎片，沒有能力把它們組織成—個活的軀體。
知識和感受誠然重要，但更重要的是要有駕馭它們的能力，善於賦予形式.否則—切都會白白流失。
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美是騷動不安的，藝術家卻要使它靜止。美是稍縱即逝的，藝術家卻要使它永存。藝術家負有悲劇性的使命：去做不可能做到的事。
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藝術家最易受美的誘惑，有最強烈的占有美的欲望。但美是占有不了的，因為占有就意味著美感的喪失。藝術家被這種無法滿足的欲望逼到絕路，才走向藝術，以象徵的方式來占有美。他是被逼上象牙塔的。
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美的力量是可以致人死命的。美那樣脆弱，那樣稍縱即逝，可是它卻能令人迷亂癲狂，赴湯蹈火，輕拋生命。在美面前，誰不想縱身一跳，與它合為一體，淹死在其中!天知道人的這種不可理喻的天性是從何而來的!
我想起了Lorelei的傳說，真是深得美之三昧。
然而，做一個藝術家，卻不能丟魂失魄地做美的奴隸，當然也不能無動於衷地對美旁觀，他要駕馭美，賦予美以形式，形式是他的牛軛，他藉此成為美的主人。
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叔本華說，藝術是人生的麻醉劑。尼采說，藝術是人生的興奮劑。其實還不是一回事?酒既是麻醉劑，又是興奮劑。藝術就是人生的酒。至於它哪種作用更顯著，則是因人而異的，就像不同體質的人對酒有不同的反應一樣。
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美學家們給美所下的定義很少是哲學性質的，而往往是幾何學的，心理學的，或者社會學的。真正的美逃避定義，存在於幾何學、心理學、社會學的解釋皆無能為力的地方。
藝術天才們不是用言辭、而是用自己的作品給美下定義，這些作品有力地改變和更新著人們對於美的理解。
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面對藝術作品，外行很容易不自信，謙稱自己不懂。畢卡索對這樣一個謙虛者喊道：“不懂?你是要看懂啊!”他的意思是說，對於美和藝術，根本不存在懂不懂的問題。在這個領域裡，人人都可以發言，沒有人能夠下結論。
藝術家
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藝術家所可追求的，無非生前的成功、死後的名聲、創作的快樂三者。世事若轉蓬，生前的成功究系偶然。人死萬事空，死後的名聲亦屬無謂。唯有創作的快樂最實在，最可把握。藝術家是及時行樂之徒，他的樂便是創作的快樂，僅此一項已足以使他淡然於生前的成功和身後的名聲了。
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如今凡高的一幅畫的拍賣價高達數百萬甚至數千萬美元了，他在世時的全部生活費用還夠不上做這個數字的一個小零頭。